帕洛玛尔的分裂镜像

很多时候,拖拉的太久,下笔时就会不知所措.因为可写的太多;而每个又都是心头之爱,建立一个主观的筛选标准并不可行.于是只能把这份工交给不可知,亦或上帝. 

但我还是要说这是一个决定.我决定等我把北野武和科恩兄弟的电影都看过两遍之后再来写那些围绕他们的文字.某种意义上,如果想要完整地评价一部电影,那么把这部电影看上三遍是很必要的.只是,在当下这个时代,大约很少有人能负担得起这样的时间成本. 

只看一遍的时候,会发生什么呢?文字围绕的都是印象和联想.作为统觉的印象,和观影过程中的联想.就联想而言,曾经是克拉考尔在<电影的本性>中单辟章节论述的重点.这在无意间说明,即便克拉考尔后来的研究更多地指向社会层面,但他赖以出发的根基却是心理层面的.以致于,对于克拉考尔的一个更准确的称呼应该是电影社会心理学家.基于联想,我们常常会这样写到:该片中xx的场景让我想起了<xxx>一片中的xx;又或者片中xx的镜头简直就是<xxx>片中xx一段的延续或是致敬. 

这样的写法并不坏,特别是对于那些既看过x片又看过y片的人而言,甚至足以赢得阅读时的会心一笑.但是对于那些观影经历尚浅的读者而言,对于y片的这样一种refer就足以成为了一个问题. 

这是一个多面的问题.或者说,我并非是在一个贬义的层面上来使用 “问题”这个词.我以前曾在反省乐评之写法的时候谈及过一个类似的套路,那就是a乐队=b乐队+c乐队.一方面,对于那些并没有听过b乐队和c乐队的读者而言,这样的句子只能是一种文字上的意淫或者狂欢;但与此同时,它却也具有一种类似于次链接的效应---那些好奇心颇重,或者完全被a乐队征服的读者却很可能因而去探寻a乐队音乐的根源.在我看来,这样的文字后效,无疑是功德一件. 

在这个问题上,我们还可以说得深入一点.对于“a乐队=b乐队+c乐队”和“x片=y片+e,e为随机变量”这样的文字程式而言,其实代表了一种解释上的循环.让我们假设有这样一个face-to-face的朋友间的对谈.我正极力向你推荐a乐队,因为他们就像b乐队和c乐队的完美融合.可是你一脸茫然地看着我说:你并没有听过b乐队和c乐队.于是,我不得不考虑你的聆听背景,然后对你说:其实也很像d乐队和f乐队的综合.(考虑到确实存在诸多风格类似的乐队,故上述假设是成立的)这个时候可能会有两种情况.我估计正确---你碰巧听过d乐队或者f乐队,那么你会感到你能够去想象我所推荐的a乐队的风格了.但也很可能我估计错误,你依旧不曾听过d乐队或者f乐队的音乐,这个时候则是轮到我面临两种选择:一是继续去搜寻那些可以用来作为a乐队风格refer的其他乐队来对你解释;另一选择则是彻头彻尾地换一种说法---a乐队所营造出的电音就仿佛一面由生铁浇铸的高墙扑面向你压来,迫得你透不过气来. 

不难发现,我的第一种选择将导致一种解释上的循环.这一点,“a乐队=b乐队+c乐队”本身的等式结构就已经在数学上有所暗示.经过换算,显然,b乐队=a乐队+?乐队是可以成立的.而我的第二种选择,则成功地跳出了上述的循环,却同样能达到被理解的目的.表面上看来,似乎第二种跳出是相对理想的.然而,就我个人而言,这两种选择的任何一种都无法彻底跳出评者个体通过语言进行狂欢的陷阱.第一种选择在看似追根溯源旁征博引的同时流于空泛;第二种则是在比喻联想的道路上走向臆想和肉酸. 

相比之下,在论及风格时,影评者尽管同样面临上述的威胁却依然要比乐评者幸运很多.因为作为批评客体的电影本身,还提供了其他数量巨大的细节作为评论的切入点.这些切入点咋看上去也许无关整部电影的风格,但当这样的切入点足够多时,却也足以拼凑出一副电影风格的镜像.而那些把电影置于文化研究与社会心理层面的分析,更是一种对于前述风格陷阱狡黠而成功地逃逸. 

尽管如此,我却不得不承认,我在相当地程度上是喜欢阅读那种带有解释循环套路的评论的.循环一词,也许代表了我们可以就此构建一个首尾相连的框架,但却并没有规定或者证明必然会出现这样的框架.相反,我们可以证明如果阅历足够,我们是可以在很长的时间内避开真正的循环的诞生,而构建出一些其他结构的框架.而这样的框架结构在我看来是可以具有史学意义的. 

结构,在许多背景下都可算作一个大词,一个需要进行多层面阐释的关键词.当我们说“风格的结构”的时候,我们可能是想讨论某种风格的构成,也可能是多种风格之间的互动.在这里,我打算谈论的,是后者. 在为数不少的影评里,我们都可以发现对场景之间联系的发掘和对画面风格相似的认定.这些被发掘出的种种联系,在我看来十分类似于热内特所说的“互文”.并且,就我的经验而言,相当数量的“互文”是电影导演有意为之---似乎这样可以更加容易赢得观众的亲切感与认同感.当然,有的亦确属导演个人心意的表达---向自己喜爱和尊敬的某电影导演以及影片本身致敬.而不管基于哪个出发点,这样一种自上而下的“互文”实际上起到了一定地传承的作用---对风格或是艺术手法的传承.对于这一传承的抽丝剥茧,应当可被划归艺术史的范畴. 

值得一提的是,有不少的互文行为,其实就发生在导演自己的作品当中.就拿北野武来说,烟花,大海,爆头,血浆飞溅被认为是他影片中常见的画面.当这些相似的画面在他的作品中反复出现时,画面之间便开始拥有了一种隐秘的联系,进而是作品之间.换句话说,当你看过北野武6部以上的作品之后,你会感到这些作品之间的互动,尽管你难以把这种互动加以命名.而很多时候,很多人会倾向于把这种互动称为风格,并试图用风格本身之外的东西去描述它,表达它. 

关于描述风格的问题,在前面我已经涉及.所以,在这里我希望指出的重点则是在于:意识到同一电影作者自身作品之间的互动或者互文,对于一个以作者策略来写作的影评者而言是十分重要和必要的.而同样的要求如果套用到音乐上,就变成了必须熟悉该音乐人discography内作品的互动或互文. 

然而,一旦我们将自身作品之间的互文作为微观层面,而将不同作者作品之间的互文作为中观层面,那么我们便拥有了足够的基础去梳理某一领域内的风格变化史.只是这样的变化史,其属性是内敛的或者说内在,是包含于艺术的传承逻辑(此逻辑非彼逻辑)之内的.从而,当我们进一步将眼光投向那些促成或者阻碍了该种传承的因素与力量的时候,我们的考量也最终达致了社会生活史的层面,成功地延续了前面曾提及的狡黠的逃逸. 

也许由于这样的逃逸总是散发出谱系学味道的优雅光环,我不得不承认它同样成功地攫住了我那带有特殊审美偏好的目光.