帕洛玛尔的分裂镜像

各式各样绵长的焦虑几乎在这几日内将我摧垮,其间的艰辛是我此前不曾体验过的,以至于我竟打算不再随意清算自己.可是当某些答案最终浮现,整个人豁然开朗而一扫抑郁.大口呼吸的感觉,真好.

我想我是太久不曾安静,好好读书了.尤其是读小说.当我在电影上投入过多时间,在文化研究(哪怕是关于小说的)上停驻太多目光,我竟没能察觉心底文字潜流的枯竭.从而,在我开始认真清算自己的文字套路时,我悲哀地发现自己无路可逃.习惯的力量是可怕的,在那一瞬间,我想起<小世界>里的那位作家.因为自己的作品被文字分析机分析出了某些用词的频率之后,突然失去了写作的能力.我相信这样的事情是可能发生的,而眼下或者准确的说此前以及今后我都将遭遇类似的境遇.

我想,是时候好好读读黑塞了,然后跟灿哥聊聊,问问他过得是否还好;德勒兹也不能再拖了,否则我还将沉没在电影的背景当中.但,一个我不得不面对的现实是:我的电影依然看的太少,积累的太少.今天收到vicky惠寄的<新好莱坞叙事技巧探索>,书里对多部新好莱坞电影进行了细读.像这样的章节,若是没有看过电影本身怕是不太适合阅读的;而恰恰有好几部我都是只闻其名.肥内的新日志更是令我汗颜,所列影片我大多听说过甚至有收藏,但却也大多未曾看过.想想他在文章里的旁征博引,果然不是一日之功.

说来巧合,此前刚补全的列维斯特劳斯文集中的<看·听·读>恰好成为对我目前头上三座大山的绝佳描述.在这个信息泛滥的时代,如何甄选适合自身的看,听,读实在是一个艰难而繁复的问题,尤其我又是这样一个好奇心深重的人.

路,依然没有;我依然漂浮.但我还是决心努力让自己踏实一点,再踏实一点.多看,多听,多读,然后把看到听到读到的作为笔记多写出来.大概只有这样,我才能在纵容我的父母,支持我的家人面前感觉不那么愧疚一点,也才对得起那些一直伴我左右的书与碟.还请诸位好友多多督促才是.拜谢.

也许是因为此前和索马里同学进行过一番涉及教义和神学的对话,晚饭回来时回想起下午看的电影,脑袋里蹦出的竟是:人性的试炼,这么几个字.

这是一部在压抑之下走向绝望与麻木的电影.无论是海报还是影片本身的基调都在有意无意地传递着这一点.而所谓的压抑,绝望与麻木也不仅仅是电影中人物生命历程的走向和我观影时的心态走向,更为根本的在于影片中的压抑,绝望与麻木存在于世界的每个角落,每时每刻地发生.片中呈现的拉美,不过是一个典型而已.

就是在写这下这些文字的同时,我又一次的想起了一个对我来说颇有渊源的问题:效用的可比性问题---按照主流经济学的观点我们其实无法严格比较两种效用的大小---那么我们是否能比较绝望的程度呢?很显然,如果把绝望也视作一种赋值为负的效用,归入序数效用论之下,我们是同样不能对绝望的程度进行严格的数值估算的.但是,就在影片结束之时,我自己却下意识地做出了这样一个表达:也许,我比导演还要更加绝望吧,因为我设想了一个在我想象或是预计中更加令人窒息的结局.

在非经济学领域,绝望是否可以做数量上的严格比较?我并没有试着去直面或是论证这个问题.仿佛是在不知不觉之中,我把问题偷偷地转化成为:如何去观看别人的绝望?

不得不指出的是,尽管这个问题在句式上是对桑塔格的书名的套用,但当我在试图回答这个问题时,脑袋里回荡的却是彼得伯格的书名<the way of looking>---观看是需要方法的,这其中不仅仅是凝视,同样也包含了思考,分析,以及移情.这使得在某种程度上,面对 绝望 这一客体, “看”更像是一种隐喻.

绝望的因由,往往首当其冲地成为思考分析的对象;无能为力则通常被认为是不同境况所引发的绝望之同一情感内核.于是,就像我们在片中看到的那样:出于特权阶层的利益共同体,多数人的暴政,司法体系的崩坏分别从不同的方面共同铸就了这样一个 “xx不能”的绝望内核.而片中那些形单影只的清醒者,则往往成为我们观影时的移情对象,使得片中的绝望散发出更加巨大的感染力.

在我看来,移情是一个颇为奇妙的过程,大致或可被分为想象与联想两种不同的方式.所谓想象,即是指把自身想象成影片中的某一角色,同喜同乐;而联想却是作为旁观的第三者独自对比联想,搭乘思绪的小舟在符号,意义或者其他什么的海洋中漫自漂流.显然,这两种移情并不截然分离,而往往是在观影过程中交替出现的.需要指出的是,对于影片语境的思考与分析,也即对绝望因由的理解则恰恰是移情的基础.

当我与主人公感同身受,当我由那句看似无心的台词联想起韦伯的”现代化铁笼”,当我设想出一个更加令人窒息的结局,是否我便完成了对别人绝望的观看呢?

某种意义上而言,是的.只是问题在于,由于移情的存在往往对别人绝望的观看也意味着对自身绝望的探索.眼下的我,离开电影的我,会对什么感到绝望呢?直到晚饭归来的路上,我才意识到:此前大多数的绝望都是对外的绝望,换句话说让我们感到无能的是外部的环境或者说一种(广义的)他者的存在,而感受到这样一种绝望或是无能的基础是ego(自我)的存在.可是,有那么一部分 “xx不能”或绝望却是冲着ego而去的,是对自我的否定.

这样的否定意味着:我们并不总是清醒者,我们随时都可能成为我们打算反抗的对象,打算倾泄愤怒的他者.可是,我们究竟要如何从ego中把自身抽离来反对ta呢?这个问题本身就在逻辑上存在着巨大的矛盾.而这,大抵也是为何在<圣经>中,保罗恳请耶稣为他去除那体内自身无法去除的 “刺”.

耶稣最终没有答应.从而 “刺”的无法去除便成为了另一种朝向内的无能与绝望.这样一种绝望,在我看来是最为深重,最需要救赎的绝望.

尽管我的文字清晰地呈现出了我对于绝望的偏好,但其实这两种绝望同样是难以彻底相互剥离的.而做这样一种拆解的意义却是在于:观看绝望乃是为了接受绝望;而接受绝望,或许才是希望或是救赎的起点.若以本片的情节来说:只有当你接受了共同体的潜在危险和人性其实是经不起试炼这一颇令人绝望的事实,你才有可能在未来类似的境遇中,有所选择,有所担当.

忘了说,这部电影叫做<高度设防地带>(La Zona)

P.S:感觉就西班牙文来看,似乎原名直译的话就是 the zone,中文名意译的可以;这部电影内涵丰富,也许我接下来还会乱七八糟扯下:共同体与法西斯主义以及特权与平等之类的东西….恩,也许………

P.S2:一开始我是打算认真写点啥的,结果写啊写啊,绕啊绕啊就弄成这样一篇不着调的碎碎念了,空了重写吧........汗

连续几日的晴好,让空气中已然有了夏天的味道.我有些担心:这样下去,我早晚会把春天给忘掉.但有些事情怎样都忘不掉.当我在书店看到那本厚厚的<美国货币史>时,我一下就回到了那个独自在教室里翻看货币金融的下午.弗里德曼-舒瓦茨模型究竟是怎样推导的呢?我已然想不起其中的细节,可是彼时阅读的兴奋却依然存留在大脑某处.那是,我会在某个瞬间愿意回到或者重历的过往.

此前的某个午后,我曾经在学校偶遇02的一位师妹,从她那里得知当年一起在学术论坛厮混的师弟个个都修成正果,心里很是欣慰.只是反观自己对经济学的日渐远离,心里感慨万千.想起当初曾经发愿:总有一天要回过头来自修高级微观和宏观,以及连续时间金融.现在想来,颇有些忐忑,远不如以前那般自信.不知今后,是否真的还可以同经济学再续前缘.

两个月的沉默,一定有故事,一定有理由.自然,也伴随着我与生俱来般的焦虑与不安.我仿佛一名过于紧张的舞者,手足无措地寻找能让我的身体舒缓下来的节奏.

我,是怎么做到历数自己的亏欠如同历数那未可及的荣耀的呢?贪婪是对我的宣判,而孩子是我赖以遁走的托辞.

好了,还是先到这里吧.为了成为一个身体健康的存在,我必须去睡了.如果你对<疯狂的赛车>不满意的话,我建议看看<逃狱>,理由后补;赖声川的新作<如影随行>也值得找来一看,并且不要相信该剧在国内上演时宣传文案里的任何一句话.

思念是一种病,睡觉是一种药.

不知道从什么时候起,养成了一种习惯.每次遇到难过的事情或者其他负面的情绪,我都会动物本能般地把这些情绪留给睡眠.意思是,我会很快地冷静下来,把情绪压制下来,然后等到上了床再把它们拿出来,细细思量,或在幻想中宣泄.慢慢睡着,慢慢开始做梦.

每逢这个时候,做的梦都不会是好梦.我会梦得很辛苦,也睡得很辛苦.这对于向来重视睡眠的我来说,不啻为一种损失.可是还有什么比这个更没有负面溢出效应的处理方式呢?从我的梦里,我可以更加确定自己所受到的伤害,也可以大致看出我是否已经处理好这些负面的情绪,足以重新上路,找回属于自己的节奏. 

与君共睡三千场,不诉离伤?

一个星期下来,卢梭先生关于“青春期精神分析”的系列讲座我只去了最初的三次,随后便光荣地躺在了自家的床上裹被发汗,驱除风寒.但即便这样,卢梭先生的到来对于依然意义深远---他使得我,一名青春期滞后综合症患者,重又开始审视自己的经历,审视青春期这一概念,并且为我和我的朋友提供了这样一个讨论题目:后青春期,是否真的存在? 

在很长的一段时间里,以post或者new/neo为前缀的新词可谓层出不穷.并且,它们往往具有同一个特征:语焉不详.换句话说,这些作为标签或者范围划分的词本身并没有一个精确的定义来帮助其定位自身.它们在各种各样的领域中被使用,也始终都处于意义的漂流当中.所以,在我看来,在谈论和分析这样的语词之前,首先分析其去掉了前缀的核心词汇是十分必要的. 

青春期.如果我们把后面的“期”字去掉的话,大概google也罩不下这个词足以引发的联想.而一旦有了“期”这个后缀,它便显得严肃和规范了许多.事实上,也正是“期”这个词把我们引向了时间轴,试图去确定开始与结束的刻度.然而,不幸的是,时至今日,我们依然只能依据统计数据说:所谓的青春期一般发生在12-25岁这一阶段(考虑近年的数据变化趋势的话,这一范围可以扩展到10-28岁).显然,这是一种纯生理性质的划分---真正的青春期,是包含了生理和心理的双重转变,并且生理转变是心理转变的动力或是诱因而存在.确定青春期起始与终结之刻度的困难也正是在于心理层面的无法观察和心理层面的多变性.而这一点,无疑在逻辑的层面上为青春期滞后或者后青春期一说留出了空间. 

在卢梭先生看来,青春期意味着一种自我意识的觉醒,是对同年期与父母关系的一种脱离,亦是精神系统的自我重建.在谈及这一点的时候,卢梭先生举例道:在法国,有不少父母在这一时期并不理解这一转变,用强制力来维持过往的关系,培养出不少“乖孩子”;在他看来,这些“乖孩子”应有的成长发育其实因此遭受了压抑.卢梭先生的这一说法,除了让我联想起国内为数更多的“乖孩子”之外,我个人更为关心的问题还是在于:这样的一种压抑之后,会是什么?也即,被压抑了的精神发育究竟是因压抑而延迟了,还是被扭曲了,甚或是彻底被摧毁了?一旦问题的答案归属于最后两种猜测,那也就意味着对于某些人而言,ta的青春期是缺席的.既然青春期可能是缺席的,那么后青春期这一概念也就显得更加风雨飘摇了.从而一个很可能的逻辑在于:后青春期之所以没有诗,其实是因为没有后青春期本身. 

卢梭先生在讲课时候还提及了一个现象:孩子的青春期有时会和父母的中年危机重合,有时则和更年期重合.而这样的重合,如果处理不好,对于一个家庭和个人精神健康的杀伤力是十分巨大的.有趣的是,我在后来搜索相关资料的时候却发现:网上关于青春期的研究文献可谓汗牛充栋,但关于中年危机的却很少,似乎这并不属于学术问题的范畴,而只是心理咨询师的业务范围.为什么不呢?我反是觉得这个问题跟青春期同样重要.某种意义上,中年危机依然是关于青春,关于青春期的.不管它以怎样的方式展现出来,里面都包含着对青春的一种哀悼,对于青春期的清算或是梳理.并且,正如卢梭先生指出的那样:童年期,青春期,中年期,老年期这些区分从来都不是截然的;它们并不彼此分离,而且互有交叉---在中年期,老年期都可以清晰看到青春期的残留(一个很常见也很有趣的例子便是那些愤怒的摇滚乐手在出道多年后依然很愤怒,音乐依然亢奋,歌词依旧尖锐地刺向政府或是社会问题.于是有人问:怎么可以一辈子都这么愤怒呢?我不知道有没有人告诉他这是一个发展心理学的问题);在青春期,后青春期则有着对于中年期,老年期的忧虑. 

种种迹象表明,后青春期更像是一个难以定义的伪概念,可是对我个人而言却沾染着一种别样的美好.或者说,只有这个词才能最能代表我当下对于自身焦虑的一种投射,也最能涵盖我对于当下社会的关切之所在. 当我们把后青春期仅仅作为一种纯时间的刻度,代表25-30这五年;我们不难发现这五年其实是对于一个人的成长以及今后的成就最为重要的时期.作为青春期的收官阶段,在经历了精神系统的重建之后,这个时期恰恰是基于重建过程中的自我认知来进一步决定往后发展方向的最佳时刻.而此前亦有统计表明:对于理科学者而言,25-35岁是其达致自身最高成就的年龄段.不啻为一个上好的佐证. 

可是在现代社会,这一用时间刻度来划分的后青春期同样是缺席的.在国内(国外趋势相近但相对宽松一点),很多人在25岁时已然结婚生子,购车买房.家庭,社会,经济上的压力使得这样一些年轻人在25岁时便已经没有了选择的权利,青春期的尾巴在他们走出大学的两年之内被活生生地宰断.在我看来,这同样是一种套牢.如果股市套住的是资产,那么妥协下的工作套住的则是人生的可能性.而在大多数青年人生的可能性都被套牢的情况下再来大谈发展创意产业,实在是幽默到了极致. 

此外,这样一种后青春期的缺席,与随后的中年危机其实息息相关.尽管我没有考证过中年危机一词的起源,但在大致上可以确定这是一个比较现代的词.换言之,这个词的出现是和现代生活方式的出现相关联的.再看中年危机的诱因:往往是对于中年生活的不满和不甘导致.试问:有什么比回想起当年为了车子房子妥协掉自己的理想更为不甘的?当初青春期的尾巴被截得有多惨烈;中年时不甘的反扑(其实我很想用逆袭这个词)也就有多汹涌.一不小心便印证了那句电影里的经典台词:出来混的,终究是要还的.(若再往远了说,虽然中年危机,少子化,高离婚率,老龄化等问题看上去仿佛并不明显,但等到他们浮现的那一天,其危害等级恐怕不会低于当下的金融海啸.) 

面对着青春期,后青春期的双重缺席,那么究竟是谁的青春在飞呢?究竟是传说中会飞的天使,还是那不靠谱的鸟人,捏~?

鳥,是鳥人的鳥;人是鳥人的人.

很多时候,拖拉的太久,下笔时就会不知所措.因为可写的太多;而每个又都是心头之爱,建立一个主观的筛选标准并不可行.于是只能把这份工交给不可知,亦或上帝. 

但我还是要说这是一个决定.我决定等我把北野武和科恩兄弟的电影都看过两遍之后再来写那些围绕他们的文字.某种意义上,如果想要完整地评价一部电影,那么把这部电影看上三遍是很必要的.只是,在当下这个时代,大约很少有人能负担得起这样的时间成本. 

只看一遍的时候,会发生什么呢?文字围绕的都是印象和联想.作为统觉的印象,和观影过程中的联想.就联想而言,曾经是克拉考尔在<电影的本性>中单辟章节论述的重点.这在无意间说明,即便克拉考尔后来的研究更多地指向社会层面,但他赖以出发的根基却是心理层面的.以致于,对于克拉考尔的一个更准确的称呼应该是电影社会心理学家.基于联想,我们常常会这样写到:该片中xx的场景让我想起了<xxx>一片中的xx;又或者片中xx的镜头简直就是<xxx>片中xx一段的延续或是致敬. 

这样的写法并不坏,特别是对于那些既看过x片又看过y片的人而言,甚至足以赢得阅读时的会心一笑.但是对于那些观影经历尚浅的读者而言,对于y片的这样一种refer就足以成为了一个问题. 

这是一个多面的问题.或者说,我并非是在一个贬义的层面上来使用 “问题”这个词.我以前曾在反省乐评之写法的时候谈及过一个类似的套路,那就是a乐队=b乐队+c乐队.一方面,对于那些并没有听过b乐队和c乐队的读者而言,这样的句子只能是一种文字上的意淫或者狂欢;但与此同时,它却也具有一种类似于次链接的效应---那些好奇心颇重,或者完全被a乐队征服的读者却很可能因而去探寻a乐队音乐的根源.在我看来,这样的文字后效,无疑是功德一件. 

在这个问题上,我们还可以说得深入一点.对于“a乐队=b乐队+c乐队”和“x片=y片+e,e为随机变量”这样的文字程式而言,其实代表了一种解释上的循环.让我们假设有这样一个face-to-face的朋友间的对谈.我正极力向你推荐a乐队,因为他们就像b乐队和c乐队的完美融合.可是你一脸茫然地看着我说:你并没有听过b乐队和c乐队.于是,我不得不考虑你的聆听背景,然后对你说:其实也很像d乐队和f乐队的综合.(考虑到确实存在诸多风格类似的乐队,故上述假设是成立的)这个时候可能会有两种情况.我估计正确---你碰巧听过d乐队或者f乐队,那么你会感到你能够去想象我所推荐的a乐队的风格了.但也很可能我估计错误,你依旧不曾听过d乐队或者f乐队的音乐,这个时候则是轮到我面临两种选择:一是继续去搜寻那些可以用来作为a乐队风格refer的其他乐队来对你解释;另一选择则是彻头彻尾地换一种说法---a乐队所营造出的电音就仿佛一面由生铁浇铸的高墙扑面向你压来,迫得你透不过气来. 

不难发现,我的第一种选择将导致一种解释上的循环.这一点,“a乐队=b乐队+c乐队”本身的等式结构就已经在数学上有所暗示.经过换算,显然,b乐队=a乐队+?乐队是可以成立的.而我的第二种选择,则成功地跳出了上述的循环,却同样能达到被理解的目的.表面上看来,似乎第二种跳出是相对理想的.然而,就我个人而言,这两种选择的任何一种都无法彻底跳出评者个体通过语言进行狂欢的陷阱.第一种选择在看似追根溯源旁征博引的同时流于空泛;第二种则是在比喻联想的道路上走向臆想和肉酸. 

相比之下,在论及风格时,影评者尽管同样面临上述的威胁却依然要比乐评者幸运很多.因为作为批评客体的电影本身,还提供了其他数量巨大的细节作为评论的切入点.这些切入点咋看上去也许无关整部电影的风格,但当这样的切入点足够多时,却也足以拼凑出一副电影风格的镜像.而那些把电影置于文化研究与社会心理层面的分析,更是一种对于前述风格陷阱狡黠而成功地逃逸. 

尽管如此,我却不得不承认,我在相当地程度上是喜欢阅读那种带有解释循环套路的评论的.循环一词,也许代表了我们可以就此构建一个首尾相连的框架,但却并没有规定或者证明必然会出现这样的框架.相反,我们可以证明如果阅历足够,我们是可以在很长的时间内避开真正的循环的诞生,而构建出一些其他结构的框架.而这样的框架结构在我看来是可以具有史学意义的. 

结构,在许多背景下都可算作一个大词,一个需要进行多层面阐释的关键词.当我们说“风格的结构”的时候,我们可能是想讨论某种风格的构成,也可能是多种风格之间的互动.在这里,我打算谈论的,是后者. 在为数不少的影评里,我们都可以发现对场景之间联系的发掘和对画面风格相似的认定.这些被发掘出的种种联系,在我看来十分类似于热内特所说的“互文”.并且,就我的经验而言,相当数量的“互文”是电影导演有意为之---似乎这样可以更加容易赢得观众的亲切感与认同感.当然,有的亦确属导演个人心意的表达---向自己喜爱和尊敬的某电影导演以及影片本身致敬.而不管基于哪个出发点,这样一种自上而下的“互文”实际上起到了一定地传承的作用---对风格或是艺术手法的传承.对于这一传承的抽丝剥茧,应当可被划归艺术史的范畴. 

值得一提的是,有不少的互文行为,其实就发生在导演自己的作品当中.就拿北野武来说,烟花,大海,爆头,血浆飞溅被认为是他影片中常见的画面.当这些相似的画面在他的作品中反复出现时,画面之间便开始拥有了一种隐秘的联系,进而是作品之间.换句话说,当你看过北野武6部以上的作品之后,你会感到这些作品之间的互动,尽管你难以把这种互动加以命名.而很多时候,很多人会倾向于把这种互动称为风格,并试图用风格本身之外的东西去描述它,表达它. 

关于描述风格的问题,在前面我已经涉及.所以,在这里我希望指出的重点则是在于:意识到同一电影作者自身作品之间的互动或者互文,对于一个以作者策略来写作的影评者而言是十分重要和必要的.而同样的要求如果套用到音乐上,就变成了必须熟悉该音乐人discography内作品的互动或互文. 

然而,一旦我们将自身作品之间的互文作为微观层面,而将不同作者作品之间的互文作为中观层面,那么我们便拥有了足够的基础去梳理某一领域内的风格变化史.只是这样的变化史,其属性是内敛的或者说内在,是包含于艺术的传承逻辑(此逻辑非彼逻辑)之内的.从而,当我们进一步将眼光投向那些促成或者阻碍了该种传承的因素与力量的时候,我们的考量也最终达致了社会生活史的层面,成功地延续了前面曾提及的狡黠的逃逸. 

也许由于这样的逃逸总是散发出谱系学味道的优雅光环,我不得不承认它同样成功地攫住了我那带有特殊审美偏好的目光.

记忆中,已经很久没有像最近这般疲累,心弦上的压力一天重过一天,竟至惶惶不安起来.每一天最美好的时刻大约就是睡眠和宵夜---宵夜煮的是家里的粽子,那香味单是闻闻就让人觉得幸福. 

某日夜半,被大圣和delm叫出去喝酒.聊天时候蓦然间就觉得自己入错了行.从目前的行情来看,财经评论的稿费最多可以高出音乐电影评论的一倍以上,试问我这个经济学科班生当初究竟是为何选择要成为一名文艺青年的呢?想来除了一直以来的完美主义,恐怕只能说是天意了.碰巧又在豆瓣上看到肥内(偶像之一)回顾自己8年的电影之旅,不禁在皎洁的灯光下伸出双手,屈指一算---算了男生的年龄也还是保密一把吧,总之结果很惊悚,目前看来是没有可能抗到那一年的.再回首,望望那本乐理学教材,眼看着就要进入和弦部分的学习了,可是我的复习进度完全没有跟上.有生之年,我真的可以甘之如饴地阅读勋伯格和兴德米特的乐理著作么? Whatever,我还是会说:这是我的梦想. 

我妈常说:梦想是不能当饭吃的.并且我相信她会在若干年以后把这句话改为:如果梦想是不能当饭吃的,那么为了所谓的梦想买书买碟是一定没饭吃的.还好,我现在已经很乖地不怎么买书了.当然,我是指新书,08年3月以后的书.对于我这个习惯书店在意品相不肯在网上购书的固执物种来说,目前新书的价格只能用天怒人怨四个字来形容.沃格林的<城邦的世界>要55,海德格尔讲柏拉图洞穴理论的<论真理的本质>要35,这样的价格就算是八折下来也足以抵我三天的伙食了.更要命的是,根据我的观察,这样的书搞不好3-5年内就会以簇新的面貌出现在打折书店里.届时就算我呼天抢地,捶胸顿足外加吐血不止又能如何呢?况且,现在猪血也不便宜.买新书,在我看来是目前风险仅次于股市的一种投资渠道. 

买书不成,正好买碟,比如我一早看好的<九降风>.然而,去到惯常的淘碟处一看,却依然没有到货.买碟不成,那还是买书吧. 

也许是托云驭风的福,最近的打折书新品极多.一不小心就被我发现了广西师大的西方文明溯源译丛.这套丛书是木老师心头之爱,用他自己的话说:当初读福柯的时候,深觉这套书是绝佳的背景图.相比之下,我从福柯那里学会的似乎只是收碟总要收全套,名曰谱系学.汗.紧接着我又遭遇了上海人民的"日之古典"系列,译文和原文对照,于是翻开我心爱的阿里斯托芬,映入眼帘的自然是无比亲切但不认识的希腊文.只是该死的上海人民以及世纪集团早在06年就为这一系列的小册子口袋书订出了天价.靠,难道他们真的以为戴维·洛奇的 “小世界”无处不在,大家都会买这个当机上读物咩? 

最后遭遇依然是木老师的最爱:列维·斯特劳斯---为什么凡是叫斯特劳斯的人我都比较喜欢呢,奇怪.自打人大版的斯特劳斯全集一出现,木老师就一直口水不已.只是不料在很长一段时间内,人大都只出精装版,让木老师只能不时在书店徘徊抚摸外加yy这套书,就是不敢把它们抱回家去.直到出了简装版,这种相思才得以缓解.而我,对于斯特劳斯sensei(拼音读法)依然是处于一知半解的水准---我没有读过那本据说可以当作游记的<忧郁的热带>,而只翻过<野性的思维>,只知道对着其中冷社会,热社会一说两眼放光,只记得我人类学的启蒙其实是Mr布朗.可是就在我翻开<神话学—生食与熟食>的目录的时候,我几乎是瞬间便被斯特劳斯对其章节的命名给迷住了---原来人类学也可以如此优雅.再一读他所撰写的序言:四卷本的结构令人惊叹,向往不已.趁着惊讶以及发呆的某个瞬间,我问了自己一个十分重要的问题:为什么我当初对这几本<神话学>一点也没有在意,而把所有目光都丢给了<结构人类学>?真相只有一个(并且发现真相的是外表看起来不像猪其实很像猪的忘了时间的猪),那就是:我把斯特劳斯sensei的<神话学>和罗兰·巴特sensei的<神话学>弄混了……orz(偶终于找到崇拜自己的理由了) 

俗话说:知错能改,善莫大焉.我立即赶去云驭风买下了<蜂蜜与烟灰>和<裸人>.为什么不买<餐桌礼仪的起源>呢?因为书店缺货;因为只有在这里才是五折.再说,仅是前两本就够我折腾很久了,斯特劳斯的那一套东西我怀疑除了用序列主义来理解还可以用上拓朴学---当然你也可以说本来结构主义的东西就很拓扑. 

书就背在身上,沉甸甸地充满了质感.这大约算是生活中仅次于睡觉宵夜的美好事件了.很想就此一埋头,做个中世纪的修士,除了撞钟就是读书翻译.至于电影,就留给抬头的时间吧.毕竟,就算落叶再美,脖子也有酸的时候;而在抬头看天的间隙,除了可以瞄瞄云是什么形状,还可以想想:9000亿廉租房的传说会不会也跟天上的云朵一样美丽捏?

也许是最近老电影看的太多,那晚打算用<杀人游戏>来提神时,竟然只坚持了5分钟就看不下去了.最终还是在碟机内放入了小津的<秋日和>. 

记不得是在何处读到过:人若是心境淡了,吃食方面也会随之淡下来.如今看来确是有几分道理.之前便有所察觉,自己的阅读倾向正越来越古典---若不是对社会学颇有几分痴念,现在估计已然埋头亚里士多德与斯多葛.与此同时,音乐的聆听也大抵停留在古典,爵士与民谣,并且还不断地往古乐方向行进.现今连电影也一同陷落,这样下去我会成为一名素食主义么? 

我很怀疑,因为我很清楚自己有多么地迷恋肉食.同时,我亦有所反省.真正令我迷恋的,是那过往的生活还是我对其充满怀旧色彩的想象.但,无论实在还是想象,都足以带来一种发现的愉悦. 

看过布列松的<扒手>之后,我发现我很喜欢里面那一组偷窃的镜头,干净利落.这要求镜头的移动得十分准确,否则便无法捕捉到这样的镜头.相比之下,<文雀>里的偷窃镜头显得有些花哨了.可是,这并不妨碍我认为<文雀>是我近期内看过的4星电影之一.某种程度上,<文雀>里的那种花俏是必须的,如果你把其中的配乐看作电影的内核的话.为了达致与音乐旋律同等的韵律,动作也必须以花俏的方式悠扬起来. 

我是后来才知道杜琪峰邀请了香港芭蕾剧团加入指导.所有的基调几乎是从片子的第一个音符,第一个悠然的拉线动作就已经被定下.接下来的一切似乎都只是顺着音乐的旋律在走,剧情不过是随着音乐的一种自然延展.最为美妙的事情还在于,剧中大部分的表演都踩在了音乐的节拍之上,恍惚中我甚至以为自己正在观赏一出华美的音乐舞剧,而并非一场在黑暗中上映的电影.<文雀>带给我的所有的享受都在读过制作花絮后恍然大悟;电影与戏剧之间的关系则一如既往地在我的视野里纠结.巴赞,还是布列松?这是个问题. 

历史在大多数时候是无法被假设的.于是我们无法断言:假如一战不曾爆发,是否还会有好莱坞的辉煌,是否依然可以让我在多年以后读上一本维特根斯坦. 

在一战前,电影界的状况似乎很接近经济学中的理想状况:自由竞争市场.任何新的拍摄设备或是拍摄技巧都能迅速地传播到各地.然而,战争阻断了这样的传递.欧洲各国的电影工业都在战争中受到不小的打击;美国的好莱坞却正是在这段时期内发展成型.一战后,美国的电影作品迅速占领欧洲市场,而与电影一同 “入侵”的,还有美国的管理经营模式,美国的价值观等等.从而,在战败后的德国也才诞生出这样的新词: Amerikanismus (Americanism) and Amerikanisierung (Americanization)---美国主义和美国化.德国社会当时的心态,由此可见一斑. 

爵士乐,亦在彼时进入欧洲,进入德国.在学界,爵士乐在大多被认为诞生于美国,与美国的黑人音乐血脉相连.但正如R. Collins指出的那样:单是从爵士乐的乐器来看---小号,长号,单簧管,萨克斯,钢琴,倍大提琴,小提琴---就足以看出爵士乐与欧洲古典音乐的渊源.这从更深的层面解释了为什么爵士乐被称为美国的古典音乐---二者之间的关系应当不仅仅限于单纯的类比.从而,爵士乐在欧洲的流行亦不难理解. 

按照克拉考尔的观点,德国人是在美国电影的强势与压抑的心态之下拍摄出了一系列独一无二的表现主义电影.但在不少的表现主义电影中,我们却能嗅到浓厚的爵士乐之味---<卡里加利>的配乐在我听来几乎就是古典与爵士间的不断穿行.那么,如果没有一战,没有好莱坞的崛起,<卡里加利博士的小屋>是否还会如同现在这般扣人心弦呢? 

还好,历史是无法被假设的;它只供那些游手好闲者无所事事般驾驭着,在想象中低空飞翔.

在回答如何伪造一部电影之前,似乎更应该回答的问题是:为何要伪造一部电影? 

波德维尔在<世界电影史>的导论中曾这样写道:但一般来说总不会是一个1977年的电影制作者为了迷惑电影档案人员而伪作的1915年的意大利电影(电影史家很少需要像美术史家那样要提防伪作).记得在我读到这里的时候,脑海里瞬间蹦出的便是: Why not? 为什么不伪造一部年代久远的电影拷贝呢?是因为这样的拷贝不够珍贵么?显然不是,我深刻记得<尤利西斯的凝视>里,那些拷贝所镌刻,珍藏着的回忆.一个容易想到的解释是:古老的电影拷贝似乎只具有电影史的意义,在经济上似乎无利可图.电影史学家们可能会为了<卡里加利博士的小屋>末尾的剪辑吵得天翻地覆,但对于普通人而言恐怕意义甚小.但这个世界上毕竟有那么多爱玩的人,为何很少人会想要拍一部80年前的电影呢? 

如同伪造一副画作一样.伪造一部电影同样需要大量的背景知识.需要了解那时的拍摄设备,拍摄手法;了解那时胶片的特点,了解那时的明星是怎样的样貌怎样的打扮;了解所模仿的导演的风格和艺术手法,了解那时的配乐出自谁的手笔.有太多的细节需要了解,并想办法去实现.想象中,这个过程一定好玩极了.可是就目前我视野所及,却只发现Guy Maddin一个人在玩.他06年的那部<Brand Upon the Brain!>看上去美极了,一开场湖面荡漾的波光便紧紧攫住了我的目光. 

然而,就像陀思妥耶夫斯基和马尔克斯会让写小说的人感到绝望一样,在我看来<巴尔塔扎尔的遭遇>和<卡里加利博士的小屋>这样的电影同样属于令试图作伪的人感到绝望的作品.这样的作品,无法被超越,无法被复制,只能作为致敬的对象.是什么铸就了它们近乎神圣的地位呢?除了电影人的天才之外,还在于社会变迁的不可逆.对于当下的我们而言,从我们出生的那一刻起,我们的视觉习惯就已经被打上了时代的烙印.这样的烙印是如此深刻,以至于如果没有电影史的存在,我们会在潜意识里把当下的电影当成电影最初的模样.从而,我们亦无法像布列松那样思考,那样专注地试图将电影彻底与戏剧剥离,使之成为一种独立的艺术.我相信对于现在的大多数人而言,电影是不是一门艺术,什么样的电影才是艺术,都算不得重要的问题.自然也不会有人像布列松那样用自己的电影来给出自己的答案. 

如何伪造一部电影?每个思考这个问题的人都会有不同的回答.而这些形形色色的回答恰恰从各自不同的个人层面,给出了电影史的意义所在. 

P.S:比之于虚拟书评的大行其道,虚拟影评却似乎很少见到.就算偶尔看到一两篇也远非佳作.目前,还想不出是何缘故.

在cc版的<巴尔塔扎尔的遭遇>里,有一段对布列松(Bresson)的采访,他对cinema和cinematography进行了严格的区分,认为后者才是自己一直所专注的事情,才是一门艺术,而前者容易流于肤浅的娱乐.他进而补充道:近些年来,电影艺术有着下滑的趋势.而这一下滑部分是因为收音机,电视这样一些媒体的大行其道所造成的,尽管在另一方面收音机和电视也帮助了电影艺术的传播. 

在这样的一段观点的表述当中,布列松在很大程度上否定了如巴赞,巴拉兹等人的观点,彻底的将戏剧性以及与戏剧性紧密相连的表演从电影中剥离出来.在他的电影当中,戏剧性和表演都不再是拍摄的核心,而是可有可无的.真正重要的是镜头与镜头,画面与画面之间的关系,是图像语言与音乐语言的交汇,以及在交汇之后发生的转换.在转换当中,艺术自然而然地诞生了.我想,这大概是他为什么会被冠以结构主义之名的原因. 

结构与形式往往形影不离.可是就像施拉德说的那样:形式对于布列松而言,是一种艺术的风格,是刻意为之.但这不同于为形式而形式的做法,亦不同于把形式当作核心的理念.于是你会发现在电影中,布列松刻意地省略掉许多在理论上和习惯上需要被拍摄的情节,台词,以及表演.他似乎刻意地和观众的观看习惯过不去,把电影最擅长打动人的动作场面和特写镜头都当作不必要的东西略去.但归根结底却是为了避免那些属于戏剧的,流于肤浅的观影快感.也正是凭着这样的坚持,布列松才从真正意义上截断了戏剧和电影之间具有长久渊源的联系,锻造出一种更为纯粹的被他称为cinematography的艺术. 

在布列松的这样一种追求当中,你可以发现他对于一种真实的执着,也能发现他对于精神层面或者说对于灵魂归宿的拷问.这样的一些东西似乎注定只能用节制,用沉默,用省略营造出的想象空间来传递.从而,它不可能是饱满的,不可能如当下的电影般充满了戏剧的张力和华丽的场面.在这一点上,写出了<美国精神的封闭>的布鲁姆与布列松似乎心有戚戚.在他看来,摇滚乐最大的危害并不在于它可能带来暴力,色情,而在于它所可能导致的廉价的感官体验摧毁了青年人的想象力,使他们无法把人的动物性和精神性连结在一起,无法同艺术和思想建立热情洋溢的联系.而收音机和电视亦是以廉价的娱乐破坏传统家庭生活方式的凶手.

P.S: 正在好几天都没有去的音乐博客一张张试听新发布的专辑,突然就有细微的声音越过耳塞的屏蔽而来,还有那熟悉到不能再熟的气息---终于下雨了,在憋闷了两天之后.成都创文明城市的检查也终于结束,从明天起又有价廉物美的盒饭可以吃.

        一切都是甘露.

是夜,03:32.

出来混,迟早都要还的.有时还的感觉会很好,有时还的感觉很糟糕.我大概处于中间.文债的清偿并没有带来彻底的轻松,因为心底记得其实自己亏欠自己很多. 

城市的天空是灰色的,雨后的清冷对于缓解我对这个城市书市的不满没有丝毫的帮助.上海正掀起一场看上去轰轰烈烈的(至少网上如此)保卫陕西南路季风书店的运动,而成都书业的步步走低却几乎不为世人所见.抑或,对于现代的成都而言,与书无缘亦算不得什么? 

无意去追寻成都书店或许灿烂的传统,只是单纯的作为一个生活在这个城市里的人而言,我越发地觉得这个城市的演出,书市都不再能满足我需求或者欲望.继关掉了自己在商业街的分店之后,弘文在书市的批发店也搬到了三楼一个更为狭小的铺面.在上海面市近一月的书籍可以在成都各大书店遍找不见.对此,书店冯姐的解释是:除了畅销书,由于地震的影响,人文类书籍的发货都被延后了.畅销书折扣低,可以空运依然保有利润.人文社科类书籍折扣高,所以只能走火车.不管,这是否是一个令人信服的解释,但在操作层面上它却正一步步把我逼向网络购书之路.网络购书对于整个书业的影响,我看得并不清晰,我只是不愿意就此失去在书店里安静且不时溢出喜悦的时光.如灿哥所说:当你从书架上抽出一本中意的书时,那是一种怎样的喜悦啊. 

开始习惯早起,享受不同于黑夜的宁静.黄磊在<似水年华>里钟爱黄昏与黑夜的交界,我却似乎对黑夜与黎明的分割更为着迷.很多时候眼睛还没有醒来,不能适应电脑的强光.于是看书或者看电影.黑白电影.小津,布列松,伯格曼;诗意,有力,纠结.最重要的:节制.在习惯了当下电影(尤其是韩国电影)对情绪的彻底释放之后,竟然会对上述大师电影中的节制感到讶异与不适应.好在大师之所以为大师便是能让人在观影之后为其节制而折服.节制,无论是对当下的社会还是我自己,恐怕都是最为匮乏的一种品质. 

最近偷空读了些<美国精神的封闭>,感觉布鲁姆基于自己三十年教学经历写下的这本书在一定程度上更像是一本社会学著作,所关注的正是美国精神的变迁及其社会表现.该书写就于80年代,其中的不少特征正为当下的中国所拥有,以至于我甚至开始盼望:是否有人也来写上一本<中国精神的封闭>呢?---在我看来,这样的写作是十分有必要的. 

喜欢的章节引用如下:…那么家庭就必须是一个神圣的联合体,她相信自己传授的东西是恒久不变的.假如像现在这样,这种信仰消失了,那么家庭充其量是一种短暂的相聚.大家一起用餐,一起游戏,一起旅行,但并不一起思考.几乎所有的家庭都没有精神生活,更不用说充满生机乐趣的精神生活了…..父母丧失了这样的想法:他们对孩子可能抱有的最大期望就是他们成为有智慧的人.专业技能和成功成了他们所能想象的一切. 

一起思考,多么美好.可相比之下,这样的美好竟不如我最近所淘到的那些碟片来的容易. 

以下为带有炫耀性质的碟片笔记性列表:

Michael Praetorius的宗教音乐作品,以及法国意大利中世纪优雅爱情歌曲;前者难求,后者入选牛津早期音乐的试听材料;
Foo Fighters 05年的双碟装<in your honor>,其中木吉他的那张深得我心,不输当下的indie folk;
Broadway 1919-1946 历史录音,被老板以极低的价格卖给了我,这对于梳理格什温兄弟的作品以及对那个时期歌曲创作的感性认知都有极大的帮助;
<Chicago blues monster>与<Texas guitar killers>的封面美不胜收.前者可以让我进一步想象那个工业背景的爵士之城;后者古老录音里的沧桑味道如同渗入了南方炙热的黄沙.

一不小心就被我修炼成了传说中的猫式作息方式,困了就睡,醒了就起,单次睡眠时间一般不会超过5小时.这是我现在依然还醒着的原因.我只是在四点29醒来,看着一些资料听着陌生的歌曲就到了天明.秋天似乎真的到了,黑暗中偶尔传来的寒意让我越发的清醒. 

右手突然就酸痛的厉害.之前是腿,现在是手.我不知道在我身体内部正发生着什么,是好是坏.这大概也是难以想象的事物的一种.不过,我还是想到了一个:洗筋伐髓,当然这是我在往好的方面想.手虽然痛,可是我还是将它枕在腿上,在这里写字.我像一个在水下潜行太久的人,需要通过写字来呼吸. 

水的压力如同牢笼,让我的呼吸越发地沉重.一些事情的终结对于压力的减轻毫无助益,但ta也毕竟是好事.有了完结,才有新的开始.说起来,新的开始并不总让我兴奋,我更喜欢看着自己在一条过往选择的路上越走越远,越走越欢喜的样子.新的开始,其实情非得以. 

缘分是和视野有关的.如果视野不够宽阔,那么你怎样都无法看到你的potential love.也只有这样,才能解释为什么以前那些看来很boring的书籍现在会让我趋之若鹜.同样的模式也适用于网络.当你在博客上写得足够多,每天自然有一定数量的访问循着搜索引擎而来;而至于人际,似乎也可以去依葫芦画瓢:你了解的东西越多,也就越容易get involved with peole. 

但显然,这个假说对我是不太适用的.特别是当你对话的对象可以不仅仅是人,不仅仅是可见的,身边的人的时候.很早以前,熊对我有个断言.他说:我有很深的焦虑.当时我并不相信,现在看来似乎他所谓的焦虑正逐步浮出水面.只有焦虑才能解释我目前的行为.但对于焦虑的根源,我不知是不能还是不愿,并没有去深究.只是单纯地接受现在的自己. 

这么大半年来,在一些方面我当是有些长进的.可是这些长进依然有相当的部分属于视野的扩张.我的好奇心变成了时间的无底洞.深入,依然是我所缺乏的.虽然我已经尽力在让自己变得focus起来.我并不打算放掉视野扩张这个线程,但同时我要求自己必须在深入上有所增长.就像是一种测试,这样我可以大约估算出我是否有浪费不少时间,究竟浪费了多少.尽管,浪费一词在我这里多数时候是个褒义词. 

不久前,边界老师曾有一句话将我击中:你从来都不肯放过你自己.仅仅是在感觉上,我就被击中,就像优秀舞蹈开场时的第一个动作.很多事情看上去只是人与他人,人与社会之间的冲突,但硬币的另一面刻着的却还是自己.于是,返归到自身的战争,一眼看不到尽头的战争. 

可是,我真的需要如此清醒么?在这样一个可以听见鸡鸣的早晨.

下笔之前,我看了看时间,心想:等到写完再贴到博客,肯定又是凌晨了.对于现在的我来说,更想这篇日志出现在清晨七点的时刻---由于最近的黑白颠倒和连续作战,我几乎是深切的爱上了那安静到仿佛一切都凝固成一个雕塑的清晨.这是之前的我所不可想象的. 

同样不可想象的是,领我再次进入黑白世界的竟是部彩色动漫---七人之侍.看毕动漫之后,我便立即去找黑泽明的<七人之侍>.上帝让我之前收藏的压缩碟无法播放,却也让我在最近的淘碟出找到唯一的一张<七人之侍>,并且附送碟老板段子一个:那天,有个刚逛完街的年轻女子来买碟,大包小包的拎了不少.临走付钱的时候,我主动把碟子装了袋子方便她提,不想该女子正色说到:老板,你真不厚道啊,既卖盗版碟,还不环保.老板顿时憋至内伤.殊不知,要是没有这些可爱的盗版商,恐怕我也早就被当下中国的生活憋出内伤. 

不知为何,日本的动漫总是充满着对于末世的想象.这一想象在西方的电影中同样大量存在;并且不少想象都落脚于机械工业.这似乎可以用资本主义工业化进程的映象来解释.但是这样的解释在我看来却不够有力,不够细腻,依然没有足够令人信服的基础.中国在某种程度上充当了一种反例.如果说当年西太后认为火车是怪物一说是真的,那么为何当今的中国会如此热情的拥抱科技?----破,而不立.是我的弊病. 

从一个中国人的角度,日本人对于<七人之侍>这一古老故事的改编不是没有选择的.他们完全可以将改编的重点放在七人身上,去刻画一个类似于中国武侠的传奇故事.我相信这样的改编同样能吸引不少的眼球,因此不会太多面对商业方面的压力.可是他们却依然选择了以机器战争所代表的末世;同时,也将故事的情节引向了商业社会的统治与被统治的反抗.说起对商业社会的反思,无论是在日剧还是动漫中都有不少类似的题材或情节.尽管是以一种夸张的手段在反思,但是这样的反思毕竟问出了:在当下的社会农民,武士要如何生存的问题.而以夸张的商业化方式来反思商业化本身,这无法不令人想起黑客帝国当中的预言.----在虚无当中,依然选择站在少数人的那一边,不知道这算不算尼采眼中的浪漫. 

习惯了当下电影中的录音效果,面对黑白老片中的噪音颇让人生出几分疏离感.可是,随着时间的推移,又有一种难以名状的亲切感将我拉回.是了,我们不都是看着黑白电影长大的么?回想起来,我看过次数最多的电影怕是非<地雷战>莫属了.一个人一边看地雷战,一边抱着肚子狂笑大约是那个时候最好的娱乐了.尽管,那时候,娱乐这个词还是如此的远离大众. 

那时出于录音技术方面的考虑,演员的声音听来特别响亮,竟显得有几分不真实,就像是某个人在特别用力地对你说些什么,而不是你碰巧路过听见或者看到的.在早期的歌舞片里,更是有不少直面镜头的内心独白.这些都让我想起话剧或是舞台剧来.二者之间的相互缠绕又一次地浮现. 

也许是受到罗展凤的影响,我对片中的配乐特别留意.它们中的不少都还保有歌剧音乐的一些特征,音乐和情节相互呼应,推进.对于作为戏剧的歌剧而言,这依然是一种血脉相连的缠绕.不过在这当中,小津大约是一个例外.因为他要求配乐无需反映或者助推电影情节;无论片中正上演怎样的情节,配乐都需要像晴朗的天空一般. 

在那些距今50-60甚至70-80年的作品里,我看到许多在当下的电影中已经不常见或难以企及的东西.我不断的调整自己的视角,试图多看见一些不一样的东西.可是,我终究无法以一个与电影作品同时代的人的眼光去看.这50-80年的时光成了我无法跨越的距离.我只能去想象,通过对那个时代一点一滴的了解反复去想象.如此,或可真正接近一些东西,真正体会那一个个看似理所当然的创举. 

如果上述思路正确,那么我将终有对着一部黑白画映欢呼雀跃的一天.然而,我亦十分清楚:有些距离根本无法跨越,正如有些问题并无答案.很多时候,哪怕想象下一个清晨,想象眼前这个阴雨绵绵颇似秋日的八月亦是有些困难的. 

想象,因其为想象,终究是个问题.亦好亦坏.

人们常说:十年树木,百年树人.可是没有人知道要多少年才能塑造一座城. 

我丝毫不怀疑在不少地方官员的眼里,一座城无非是一个建筑群;可是我同样不怀疑对于许多居民而言,重建并不等于修房子,更加关键的问题还在于谁来修,怎样修?一旦我们把震后央行出台的金融政策和台湾9.21震后的金融政策相比较,我们不难发现问题的答案. 

9.21震后,台湾政府在向居民发放20/15万台币的抚恤金之外,更主要的是向当地居民提供了每户最高350万台币的房屋重建贷款,且贷款额在150万以下免息.很明显,台湾政府的做法正是以一种最为市场经济的补贴方式把重建的选择权交到了居民的手中.而这一方式和政府以实物补贴的福利区别,在任何一本微观经济学教材里都会讲到,最典型的如范里安. 

无论是哈耶克的自动自发,又或者是雅各布斯的<美国大城市死与生>,都以一种明晰的方式告诉我们:由政府操控一切的城市规划,所形成了只能是一座变成了文化沙漠而没有生命力的死城.可是当我们把目光投向作为个体的灾民,你会发现就算有了经济上的支撑,他们在重建这一巨大的工程面前依然是显得弱小的.这一点,不仅仅对于四川灾民适用,对于9.21后的台湾居民也同样适用.但不同的地方在于,台湾拥有十分发达的民间社会组织,正是这些社会组织的积极介入将居民联合起来,共同打造一个充分体现自身愿景的家园.而新家园的文化也正是在重建中的一次次协商和讨论中自然诞生的.如果有尚有不少人关心四川灾区羌族文化的保留的话,那么如何避免在由政府一手包办的重建过程中对本土文化的强势抹杀便成为了必须认真对待的问题.虽然说,目前面临大批继续安置的灾民,可是为了能重建出一个真正的家园,在很多地方,我们都应该慢下来.事实上,在台湾的重建过程中,不少参与重建的人和灾民一起住了好几年的帐篷. 

早在救灾过程中,中国大量的志愿者和民间组织的参与赢得了不少关注的目光和赞誉.然而也正是在这样一个过程中,我们也才认识到中国的民间组织是多么的不专业,多么缺乏与政府之间的协调和互动.而正是这一缺乏造成了资源的极大浪费.可是当我们反观这一缺乏,我们却又会发现这一缺乏并非全部是民间组织或者NGO的无能,而同样是中国威权主义政府管理下的产物.在这里,我个人很想借用经济学中的市场厚度一词来形容民间组织的厚度.也许我们可以叫它民间厚度,也许我们可以直接套用社会资本这一西学概念.但归根结底,我希望描述的是这样一种现状,即:同是面临灾后的重建,中国民间组织的厚度不足以让他们参与到这其中来,因而也只能将重建的工作交给政府,留下那些无助和弱势的居民.换句话说,在民间组织无法介入的情况下,哪怕个体居民对政府有再多的不信任,但政府的救助依然可能是他们最终做出的次优选择.而导致这一局面的,正是震前相当长时期内社区建设的匮乏和政府对民间组织发展的种种限制. 

从目前已有的一些信息来看,不少地方政府,比如都江堰已经开始着手规划.在他们的规划中,你总能轻易的发现一个个大手笔的xx产业区,xx高新区.居民的安置点如同被涂了药水般在计划书和地图上隐去.不过在这当中,引起我注意的还有银行在其中所扮演的角色. 

继5月20日宣布灾区银行的四不原则之后,银监会又于23日发布了核销地震所致呆帐的通知.这一通知的到达意味着灾区各银行的不良贷款占比将大幅上升,其中首当其冲的正是农信社,农行和三大政策性银行.以农信社和农行为例,这两家银行的资产质量原本就不高,在某些地区其不良贷款占比甚至可以高达50-60%,本身的运营已经属于资不抵债的状态.从而,如果从严格的市场条件下来推测,银监的这一纸通知事实上是将上述两家银行的部分机构逼到了倒闭的边缘.可是,我们从媒体获知的消息却是四川地区银行网点正常营业率已经高达99%. 

作为服务性机构,银行网点的正常营业自然是重建过程中所必须的.可是这也使得我们不得不对银行在灾区重建过程中的定位做一个重新的评估:在很大程度上,灾区银行将在灾区重建的过程中扮演资金提供者的角色.咋看之下,这一角色银行似乎一直在扮演;然而只要你足够仔细就会发现:在短期内,比如半年一年内,银行业所从事的都将是贷款的发放工作,而存款业务很可能处于一种近似荒芜的状态.政府规划下的种种重建项目,其资金将必然由银行来提供;而存款业务的荒芜在某种程度上正是政府一手包办重建的后果.因为这样的荒芜,并非绝对意义上的荒芜,而是在个人储蓄业务上的荒芜.换句话说,银行也许依然可以拉到企业,特别是那些参与重建的企业的存款,也许可以拉到救灾专项资金的存款,但是却将在很长一段时间内面临当地居民存款的荒芜.而这样的荒芜,则正是由于政府包办重建,居民无法在重建中就业赚钱形成哪怕微薄的储蓄.值得一提的是,在震前,居民存款业务乃是银行存款的主要来源.对于依然主要靠存贷利差来赚取利润的中国银行业而言,相信这不会是一个太好的消息. 

重建对于资金的大量需求实实在在地摆在面前,于是央行的大额再贷款也成为了必须.从而,我们甚至可以在这样一个意义上来理解那些原本资产质量就不高的银行机构---他们在短期内,只是向灾民向政府提供资金的窗口;而其所发放的资金事实上大部分来自央行,而非自身的储蓄.这对于急需规范金融体系的中国银行业来说,同样不是一件好事. 

理论上来讲,银行业对不良资产所进行的核销应当是来自自身的利润.然而从前面的分析,我们不难预见,在短期内灾区的银行是难以产生足以核销不良资产的利润的.那么如果继续执行中国银行业向巴塞尔协议靠拢的改革进程,灾区银行核销不良资产的资金来源将是一个巨大的问题.可是,我们看到银监的通知被毫无质疑也无法质疑地执行了.这是否在某种程度上,暗示着银监将对核销有所承担?因为在处理不良资产这个事情上,中国银行业不是没有过政府授意下的剥离工程.是否,我们可以预计在5-10年后,我们又将看到一次对国有银行不良资产的再次剥离呢?然而,更为关键的问题在于无论是剥离还是再贷款,都是央行在背后买单.而这是否和我们当前的宏观货币政策相矛盾.我们要如何防范灾区的大量贷款不成为新的流动性来源呢? 

很多时候,令人担心的往往不是已经发生的不良贷款,而是那些在未来可能发生的不良贷款.四川省农村信用社在灾后迅速推出了所谓抗震救灾专项贷款新产品,可是只要你大概看下其产品就会发现,这一系列的新产品绝非理论意义上的金融创新,而更多的是一种非常时期的妥协.对于任何一家金融机构而言,在实行贷款业务时所必须考虑的一个问题便是还款来源.可是你若仔细阅读农信社新产品的条款,你会发现 “政府担保”这个词的出现频率是十分高的.换言之,农信社将还款来源压在了所谓政府信用之上,而非贷款人可预期的现金流之上.这样的一种行为,在我看来无疑是一种倒退,也更像是金融业的一种政绩工程.在这一点上,农信社曾不止一次吃过亏;而从过往的资料看,也早有诸多研究报告表明中国的县级,乡级地方政府的信用低下.农信社此前的许多不良贷款也是由此而来.按说农信社自从和农行脱钩,对农村基金会进行清理,这些年通过市场化经营已经大大改善了自身的资产质量.不料这一次为了救灾重建,却又再一次走回了老路,实在是令人扼腕. 

原本就先天不足的中国银行业在这次地震灾害面前可谓是手足无措.目前在灾区已经出现了第一例房贷无力偿还的申请,可以想见的是这样的申请会越来越多,而其中也必然会有有力偿还但不愿偿还的人混杂其中.因为在都江堰购买房产作为投资的成都市民不在少数.对他们而言,如果无法取得原有房产的相关权益,恐怕会想尽办法申请无力偿还.对此,银行要如何应对依然没有一套规范的操作办法,而逐户的调查取证对于银行来说无疑是一件巨大的人力成本.而事实上,银监会面临着同样的监督成本,否则银监会又要如何去规避核销中的道德风险呢---对于那些原本资产质量就不高的金融机构而言,是十分有动力趁机核销过往非地震造成的不良资产的. 

然而说到底,当前最令人担心的还是那些大批投入作为重建资金的投资性贷款.一方面政府和居民都有足够的心理动机在申请贷款时夸大自身所需的金额,而这一行为事实上源自于当事人(agent)对未来形式的一种预期:即,政府希望借此机会掌握更多的经济资源,而居民则倾向于从由政府信用担保的个人贷款中获取利益.这样的一种预期和夸大的行为事实上成为了银行若干年后的潜在风险.而与此同时,作为投资的建设性贷款势必对当地以及周边地区的经济起到巨大的拉动作用,这样的一种拉动会不会给原本就已高热的经济再添上一把火.因为我们毕竟无法限制资金的流动,正如我们无法限制重建中所有原材料的采购都必须来自当地企业.而一旦上述夸大的投资性贷款最终转化为一种流动性,则央行本就效果不大的货币政策势必面临更加严峻的考验.