帕洛玛尔的分裂镜像

The Disappearance of Amateurs

P.5."Max Graf described the Vienese musical culture inwhich he was brought up before World War I: 'we became musicians without knowing why or how. Everywhere we went we encontuered music. We sang and fiddled. As a student in high school, i took my violin every evening and went to other houses and played classical string-quartets with minor officials, teachers, or business people, just as if that were self-understood. On sundays, I played Haydn's or Mozart's masses in church choirs. On excursions we all sang choruses and canons. Or we stood, evenings, in front of resturant gardens or in the parks and listened to band concerts.“

"In the medium-sized German towns where he had his first engage-ments, audiences were 'composed of people who love music unselfishly. They knew most of the music they went to hear at concerts. They knew it very well. There was probably not one in these audiences who was not involved, actively or passively, in home music-making -and without any fuss made about it. I t was part of family life, old and young co-operating.' And he spoke enthusiastically of evenings in which amateurs and professinals joined together: 'i think house-music is at its highest conceivable level when amateurs mix with professinals, all doing it for love".

P.7."Brahms, indeed, was one of many major composers who took the amateur performer seriously. In the late nineteenth century, orchestral works were published in piano-duet arrangments, and it was primarily in that form that they were learned by audiences. Brahms himself understood the importance of this market as a way of enabling his public to get to know his works. He wrote more than twenty piano-duet arrangements of orchestral and chamber works, and also arranged the third and fourth symphonyies for two pianoes. These were aimed at the ameteur music-lover, but at the level of serious accomplishment. The arrangements are not at all easy, and Brahms was not interested in simplified arrangements of orchestral works for a solo pianist".

尽管之前读<修补裂缝>便意识到:古典音乐自某个时刻起与日常生活(everyday practice)的脱离---这也正是休伊特书名所谓的裂缝;然而却是直到最近读到Robert Philip,才发现这一脱离可以从amateur的消失来看.换言之,professional对amateur的渐渐取代过程,其实也就是前述古典音乐与日常生活脱离的过程.

在Robert Philip的引述当中,从十八世纪末到整个十九世纪,professional和amateur之间的关系并非是对立的;相反,在日常的events当中,他们常常合作,即兴表演.同样的非对立关系亦存在于剧场当中,彼时的观众是如此熟悉某出剧本,以至于当演员忘词之时,席上的观众竟能为其"提词".而在某些高潮剧情之后,观众则会要求即时安可,这样一来,观众对于某段台词的记忆无疑会更加深刻.在我看来,这样的关系,亦不啻为一种pro与amateur之间的harmony.有趣的是,即便是在二十世纪初,即时安可对于古典音乐的演出而言依旧是一种可能,Richter,Debussy都曾在伦敦的遭遇观众的此类要求并予以满足.这样一种,如今被禁止的观众与演出者之间的交流,无疑是有助于该种表演艺术的传播的---不仅仅是被接触到,而是被理解.理解,亦不应当仅仅是欣赏的和消费的,而更是需要在日常生活中进行的,需要经由人的某种自然延伸来抵达.

另一方面,同样是在十九世纪末,美国五大交响乐团相继成立. Boston Musical Herald得意洋洋地宣称:这是一个无法在欧洲见到的专业乐团---所有成员皆由职业乐手组成.在一定程度上,这似乎可以看作裂缝或者取代的起点.同一时间,如果仔细观察欧洲musicians的职业的话,会发现他们既上得殿堂,也入得酒吧.既然要入得酒吧,其暗含的一个前提是:所演奏的音乐要有相当部分是人们所熟悉的.于是,问题回到:人们究竟是如何熟悉音乐的呢?仅凭一年或一个乐季为数不多的演出场次,人们是无法熟悉音乐的.真正的熟悉途径,还是必须回到日常生活,回到家庭,回到某些公共空间 (非哈贝马斯意义上的),如酒吧. 显然,这当中包含是着一个循环.正是这个循环的存在,表明了经由非职业化的musicians,古典音乐和日常的生活空间保持着一种紧密的共生关系.只是,这一共生关系在recording出现之后被打破,人们不再需要日常生活空间里的音乐去熟悉某些音乐作品.随着musician的职业化,古典音乐之空间的职业化,古典音乐本身亦从人们的生活场域中日渐退离,直至消失.

事实上,Brahms以及他前后的诸多音乐家(其中包括我喜欢的舒曼,巴托克,斯特拉文斯基,布列顿)之所以为amateurs写作交响乐的双钢琴版本,跟彼时技术的进步亦是分不开的.一方面,钢琴制作技术的进步,让钢琴越来越容易移动,越来越便宜,而被更多家庭拥有;另一方面,音乐出版业的兴起,也使得乐谱更为易得,同时出版发行越来越多地成为作曲家的收入来源.从这一层面来看,我们可以说Brahms为业余者改编,作曲的动力并非是纯然为着推广所谓的古典音乐---他自然也无法先知般地知晓古典音乐在日后的没落,但这样的一种为业余者的写作,却足以提醒我们很多东西,尤其在这个无人为业余者作曲的年代.

然而,如果考虑卡拉ok,摇滚乐,disco舞曲,电子乐的出现的话,那么上面的话或许可以改写为在古典音乐的领域内无人为业余musician写作.同时,我们亦能明显见到,因着其所拥抱住的参与性,或者说业余者参与之可能性,所引发的巨大能量.这些音乐类型的兴起,在某种程度上正是因为他们成功地部分地将音乐带回到人们的日常生活空间,尽管这样的空间或许不无阶级属性.值得特别指出的是:卡拉ok不能算做音乐类型之一,但却是最为纯粹的专为参与性和业余者而设计的装置.其风靡之时的能量,想来不用我赘言.只是,这一专为参与性和业余者而设计的装置,却也正正站在了Brahms口中的serious accomplishment的对立面.也即,这一几乎没有门槛的装置所提供的参与性,依然是passive的,它不需要技巧和训练就可以参与.因而,在本质上与聆听一张CD毫无区别.

正如海德格尔口中的"栖居",其实包含了建造的过程.对于空间的形塑,事实上是栖居必不可少又极其重要的一环.也只有这样,人周围的空间,才是自身的一种自然延伸,才可能抵达诗意.相似的,只有经历了(哪怕业余)的音乐技巧方面的训练,又或是在各种不同生活空间中对于音乐的悉心体验,才能更好地理解音乐,理解自身.而amateur和craftsman在二十世纪的日渐式微,所对应的正是passive属性主体的养成;由此,二者的式微亦在不经意间成为了人类主体性之消解与行动力日益衰减的绝佳隐喻.

Recording and Self-consciousness

说来惭愧,之前会买下这本<古尔德:琴键上的秘密>,可称得上是错把冯京当马凉,明明是Mark Kingwell的著作,却不知怎的就被我误作Kevin Bazzana的作品,看来仅凭cover来进行ID确实不太可靠.好在错有错福,Mark的写作理路恰恰是我喜欢的类型,而译者刘宴伶的功力亦令我折服.

夜读. "就在古尔德最后终于要录这阙咏叹调时,他发现他得完整地弹完二十一遍,而且这二十一遍都有收录下来,才能达到他满意的水准.这件事对我来说,其意义似乎远超过只是古尔德广为人知的完美主义之另一例证.'问题是这样的',他后来说道:'录完前二十个版本,是为了要削减掉所有我对这首曲子的多余诠释,而再也没有什么比这更难做到.'"

"在这生灭的人世间走过一遭,古尔德并非只在单一,固定而安稳的主题上,展开他的'生命';相反地,他一次又一次从不同的领域,不同的重心,去探索生命可以到达什么程度,寻找着那个被遮蔽,难以捕捉,到最后似乎根本不存在的正当(rightness).那个被选去的版本,永远只是众多版本当中的一个".

可是,如果早上50年,100年,这样的古尔德还会成其为可能么?我的意思是,如果没有彼时的录音技术的话.于是,我继续读Robert Philip的<Performing Music in the Age of Recording>.

P.25."Musician have, since the late twentieth century, become so used to hearing themselves in recordings, and analysing what they hear, that they are self-conscious to an extent that was not possible in any earlier period in musical history. This self-consciousness can be helpful or destructive, but now the genie is out of the bottle it cannot be put back. Once a musician has had the experience of listening to playbacks and adjusting to them, it is not possible to go back to a state of innocence".

在这一页的论述里,Robert Philip还列举了不少有趣的现象.他说:对于大多数业余musicians而言,当他们第一次听到自己的演奏的时候,往往会感到deeply depressed,因为有太多可以挑剔的地方,他们会懊恼地对自己说:原来我的演奏竟是这样的糟.但有趣的地方也在于对于二十世纪初或十九世纪末的观众而言,他们或许意识到了这些演奏中的错误或瑕疵,却并不会过于介意,至少不会如重新聆听自己演奏的音乐家那般介意.另一个有趣的例子是,当人们第一次听到被录下的自己的声音时,也往往会有一种陌生感以及厌恶的反应.

在我看来,上述的论述和例证当中,有两个implicated points颇为值得注意.一个point似乎引领我们回到拉康,不仅仅是主体(subject),连身体(body),声音(voice),其实都是被想象的.换言之,我们并不真正知晓或者熟悉自己的身体,声音.他们对于我们的mind而言,其实更像是克里斯蒂娃口中的abject.另一个point则based on associations.想想我们眼下身处的社会,不正是一个recording属性的社会么?我们用图片,影像,声音来纪录自己周围的一切.在这样的纪录当中,真正发生的事情是什么?或者这样的纪录如何深层次地改变了我们?譬如,近乎流行的自拍,拍照.我们是否有根据这些照片来adjust自己呢?据我的观察是有的,根据自己的,也根据别人的.如果说,文艺复兴之时肖像画的出现可以被认为是一种主体性的凸现,是对"人"的一种identification;那么现在这种几近泛滥的自拍呢?

也许,自从那个机械复制年代开始,我们就再也无法回到某种innocence.但这种innocence却并不等同于绝对意义上的优越.正是托了recording的福,我们才能聆听一个世纪之前的录音,才能在youtube上观看那些遥远时空里的事件(哪怕这样的观看方式或视角是值得警惕的),而古尔德亦才成就了他自身.

Plato’s Cretan City: a historical interpretation of the Laws

我想,是时候回到柏拉图与亚里士多德了.回到柏拉图的<Laws>,当我们试图谈论城市的时候;回到亚里士多德的<Physics>,当我们试图谈论生活的细节,那些关于物的回忆.

The City as Comedy

剧场,作为一种切入点,可以帮我们看到一些隐蔽的,乡村与城市之间的分野.还有人记得<社戏>么?

The Urban Image of Augustan Rome

Venice and the Renaissance

Florence, a Portait

Patronage in Renaissance Italy

The Decline of the Castle

罗马一度是世界上最大的城市,看看在奥古斯都这一时期的城市无疑有助于理解城市生活的最初,亦可看看彼时的城市都有哪些technical 层面的问题需要面对.长久起来,我从未将目光投向供水,废弃物处理这些关乎公共卫生的细节以及那些看似污秽的地方.不知道彼时拉丁文学的全盛与城市生活之间又有着怎样的关系.

罗马帝国的衰亡让城市亦随之消逝了好几个世纪.十五世纪起的文艺复兴,意大利city-state模式的发展,似乎可以作为现代城市的一个起点.在彼时意大利六郡之中,我最爱的当属佛罗伦斯与威尼斯,读读它们的城市史几乎是理所当然.对于艺术的资助不仅仅是关乎艺术史的问题,从中还可以瞥见商业运作与社会结构;而在此基础上才能更进一步地理解彼时的城市建筑.如果要谈及当代城市建筑作为各种各样观念,意识形态之表征的起源的话,我想我自己会选择从1400s的意大利开始.

不无巧合的是,意大利城市的兴起同步对应着英国都铎时期城堡的日益消亡.如果可以把城堡当作封建领主制度的表征,那么这其中值得挖掘阐释的东西就更多了,可惜我目前无力.我唯一越发肯定的是:城市其实是一本随时都打开着的沙之史书,每个细心检视城市大街小巷的人,都能读到社会的变迁,世事的悲喜.所以,惠特曼才会写到: I sit and look out upon all the sorrows of the world…

Inventing Eastern Europ: the map of civilization on the mind of the enlightment

自从翻过<传统的发明>,我开始意识到许多当代的传统,习俗并非早已存于世间千百年.相反,它们很可能不过是近一个世纪内的社会产物.而上个学期末董启章的一本天才之作<地图集>更是让我对地图,对边界的概念产生了无数的联想.事实上,许多边界是看不见的,是存于人们心里的,是被人们所发明的.所谓的东欧,便是这样的一个例子.从什么时候起,东欧变得与西欧如此不同了呢?是从邱吉尔的铁幕,还是那道柏林墙?当然,Larry会说其实一切从enlightment就已开始.

Night of Stone: death and memory in Russia

The Cult of Rememberance and the Black Death

从什么时候起,性不再是一种禁忌,被广为谈论;而死亡却变得如同禁忌,被置于堆满灰尘的角落?记得那时,芬雷刚刚提出这样的问题时,我试图从宗教史,从医院的诞生来回答这个问题.现在,我则会加上家庭史,加上消费主义的流行作为背景.不是么,死亡从严格意义上来说是无法被消费的,尽管有人写出了类似<自杀大全>这样的书籍.但一个人通常只能死一次,无法重复,无法废弃,无法以一种体验的方式去谈论.相比之下,性的处境就很值得玩味了.

当我们谈论死亡的时候我们究竟在谈论什么?又或者,其实我们谈什么都在谈死?

香港最近有太多关于新建公墓的抗议游行,太多以祖屋为由的抵制拆迁.而我碰巧见到自己所在村屋的宗祠.并非什么古老的建筑,但依旧具有相当的凝聚力.每逢传统节日,都有歌舞表演,原住居民则围坐观看.在那个瞬间,我开始想象自己的祖屋,想象那些供有祖先灵位与铭牌的木案.我想打电话给母亲问问,我们有过宗祠么,后来怎样了呢?

新兴的公墓,突然就让我想起城市,想起cosmopolitan这个词.无论是公墓,还是宗祠,似乎都可以看做是供去世之人居住community或者说城市.只是眼下的公墓似乎像极了城市里的公寓,只要有钱就可入住,居者之间关系淡薄.甚至可以迁入迁出.Just functional, not historical.相反,宗祠的存在则会给人以历史感,每次祭拜很难不想起过往.这样的一种基于involuntary memory的体验,对于家庭史的传承与建构,对于个人自我认同的塑造,在我看来都是弥足珍贵的.

宗祠,社戏,有凝聚力的社群,看上去总是与乡村(rural)紧密相关,与强调mass production的城市背道而驰.在城市里,死亡是否真的成为了一个属于技术层面的终点.当每个人都只为可见的当下而活,便没有人再把死亡当作一个事件,去梳理自己的前世今生.

是的,死亡在大多数时候都关乎仪式,关乎回忆.如何纪念,又如何祭奠?我们是否能真的做到向死而生?关于死,我想我问了自己太多无法回答的问题.

Dear Grant,

May your future be filled with both cinema and social change and of course, Latin American.

Your old pal,

Tanya Tree

凌晨2点,当我用手指磨挲着日间淘来的旧书时,上面的赠言出现在了<Cinema and Social Change in Lation American>的扉页.这一赠言我在淘书之时便已发现,但却未曾定睛细看,一字一句地读来.更不曾留意到赠言上方署下的日期: April 25^th, 1988.这意味着在22年前的四月二十五,有人以颇为优雅的笔迹写下了这一则赠言,甚至在当天就把这本书交到了友人手中;而在22年后的同一天,这本书出现在了一个完全无法想象的陌生人的手里.这个陌生人在反复读过赠言之后甚至激动万分地打算就此写上一篇小说. 

一个被电影和社会变迁所充盈的人生会是怎样的人生呢?一个被拉丁美洲所充盈的人生呢?Ta是否会去到圣保罗看看<上帝之城>里的贫民窟,又或是在哈瓦那被文德斯的音乐彻底淹没.如果是我,我想我会去到玻利维亚的安地斯高原,去看看那些因水银而盲了双眼的山民,看看那些维持这个世界运转的带血齿轮.届时,我想我一定会想念卓别林,想念他的<摩登时代>,想念他在<大独裁者>结尾处灌注了自身所有希望的演讲;但不同的是,我注定无法像Hana那样看到希望.

在周六的课堂之上,原本对老师剧本的回应反转成为老师对同学剧本的演绎.我甚至在这过程中间接过了一把布景的瘾.但最后的对话却在不经意间指向离别.似乎是在那一瞬间,我得以最终确认老师的孤独;如同我曾反复确认自己的孤独.因为孤独,所以反复.反复讲给别人听,其实是为了反复告诉自己.老师叹了口气,说:也许吧,我真的过时了.

身体从不讲大话.这是您一直有在教导我们的.可你是否也意识到,那时你的声线却也正正出卖了你一直以来的疲惫与困倦.尽管,你也许从未刻意掩饰.于是,这个周末我不再给你写feedback.因为,这一feedback恐怕要用上十年,二十年的经历才能书写.而届时,我们又能否相逢一笑,一醉解千愁呢?

All things are connected.当我看过了那骑着马缓缓下了山入到城市的Alexandero,看过了执手乘桴于海的Spyros和Katrina,翻过佛罗伦萨的黑死病,读过石碑上铭刻着的俄罗斯死之祭,我想起的,是村口那在建的公墓,是那个我在电话里泣不成声的夜晚.那时,老爸压低了声音在电话的另一端对母亲说:他哭了.

是的,我哭了.那一刻,我想就着维多利亚港的海风嚎啕大哭,想象着海风可以吹走吹干我流下的每一滴泪水,想象着我伸手可以触及那远在新疆的背影.都说,落叶归根.可当我们说了太多无处安放的青春,花了太多时间为了免于蜗居而天天向上的时候,还有谁会想到那些或许同样无处安放的尸身?在这个一日之内便可飞越半球的年代,哪里又才是我们各自的家,各自的根?

就像朱天心在<我眷村的兄弟>里写的那样:衰老是一瞬间发生的事情.TA可以来的毫无征兆,亦可以是任何一次力不从心.但根本上,TA需要反复被确认,如同我老师那般确认自己孤独,如同尼采口中的永劫回归.

于是在四月二十五那天,我再次确认了自己的衰老.在那个能听见鸟叫的夜晚,在这座夜色不安的城市里,反反复复地回忆和假想着某个十年,反反复复地在来来往往的人潮中辨认着那个被称为自己的自己:他已不再年轻,不再那么热情,但在镜子里那颗晦暗的心里,一切终将是秘密.

如果有一天,我老无所依,请把我葬在布拉格五月的春风里.

没想到写字一旦开始顺畅,心情也会略微飞扬.不过,想来还是要拜燕尾鲳和白饭鱼所赐.在这两种我毫不熟悉的鱼面前,我忍不住浮想联翩.而白饭鱼背后的故事,本就算得上迷人.

在每日必经的路上,一株大树染上了毛虫.面相狰狞却鲜绿无比的毛虫爬满了树干和树周围的路面.一眼看去,颇为惊悚.但那种鲜绿实在看上去充溢着大自然的生命力,以致于我不无变态地想:有没有人会用这些毛毛虫来炒一道菜呢?YY归YY,对于懒得打伞的我来说,恐怕改道才是王道.否则,哪天一条肥美慵懒的毛毛虫随风飘落我肩上,颈上,那可真的就是相对无言,欲语泪千行了.

此前的某个深夜,睡前,细数近一月来的票根,发现所看过的电影,演出竟有35场之多.单是体力上的负担,已让我疲于奔命.可每一场的观感却又火花不断,其中不少更与课堂之所学互为映照.想来,这恐怕才是我在狂睡16小时之后,尚能挤出一个微笑的缘故吧.

我是多想写写那些Eason教我的事啊,写写香港独立剧团的尴尬,写写那些在荷兰国家芭蕾舞团与诸多physical theatre作品中绽放的缤纷与优雅.写写演歌能剧,暗黑舞踏;里斯本的夜景安地斯的高原;内心疯狂生长的野草,上世纪大都会的辉煌.写写伯格曼遇上布鲁艾尔的景象,俄帝的残酷教训与chinese特色的competition...在这个突然来临的夏日午后,我试图一边想一边列出那些在我心底缠绕已久的题目,却无助地发现这个list仿佛没有尽头.

还是去做菜吧.上帝保佑所有吃饱饭的人.

歌手：陳奕迅

作曲：Vincent chow /anfernee cheung

填詞：黃偉文

差不多冬至　早一晚還是有雨

當初的堅持　現已令你很懷疑　很懷疑

你最尾等到　只有這枯枝

苦戀幾多次　悉心栽種全力灌注

所得竟不如　別個後輩收成時

這一次　你真的很介意

但見旁人談情何引誘

問到何時葡萄先熟透

你要靜候　再靜候

就算失收　始終要守

日後　儘量別教今天的淚白流

留低　擊傷你的石頭　從錯誤裡吸收

也許　豐收　月份尚未到你也得接受

或者要到你將愛釀成醇酒

時機先至熟透＊

應該怎麼愛　可惜書裡從沒記載

終於摸出來　但歲月卻不回來　不回來

錯過了春天　可會再花開

一千種戀愛　一些需要情淚灌溉

枯萎的溫柔　在最後會長回來

錯的愛　乃必經的配菜

想想天的一邊　亦有個某某　在等候

一心只等葡萄熟透　嚐杯酒

別讓　寂寞害你傷得一夜白頭

仍得不需要的自由　和最耀眼傷口

我知　日後　路上或沒有更美的邂逅

但當你智慧都蘊釀成紅酒　仍可一醉自救

誰都心酸過　那個沒有

周日起了个大早,连早饭也顾不上,为的只是能准点赶上小津的<东京物语>.曾经从不进影院的我,现在却几乎三日不进影院便觉憋得难受,影院空间的魅力固然难以抵挡,而能在大银幕上细读小津那一幅幅精雕细琢般的镜头亦大约算是人生幸事之一了.

只是在这里,我并不打算将文字的篇幅放在对小津镜头的分析之上---一来是力有不逮,二来懒于拉片---相对的,我所希望呈现的,却是小津有意或无意向我们展现的处于城市化进程中的代际关系.让我注意到城市这一话题的,是影片开始不久后的一个情节:大儿子租车去接二老,从东京车站到自家住地,竟有着半小时的车程.显然,大儿子的住地位于东京的市郊.这一点从其住宅周围建筑的风格也可看出.想来也正是从那时起,二老开始意识到自己儿女在东京这座大城市的生活未必像看上去的,或是想象中的那样美好.也正是从这一刻起,城市生活,或者现代生活的节奏开始作为一个扰乱因子发挥效力,而彼时日本代际间的紧张乃至冲突也由此渐渐浮现.

计划好的出行因突然而至的病患取消;忙着打理自家理发店生意的女儿亦是分身乏术,反倒是寡居的儿媳请假带着两位老人在东京城里游历了一番.东京城很大,老人在城市的高处发自内心地感叹到;而作为一个并不明显的对比,儿媳的居室又是那般的狭小.女儿在楼下叮嘱丈夫不要再买昂贵的糕点回来;一回头又和自己的哥哥合计着其实让老人自己出去旅行在时间和金钱上都更为划算,以至于老人们的突然归来竟不得不另觅住处.及至母亲病危,儿女所盘算的亦是归家之旅对于自家生计的耽误;再至母亲病逝,丧事结束,儿女拿着纪念物匆匆离去,回复各自工作生活,只留儿媳陪伴孤老.那表面始终平淡如水的老父,其内心种种体悟又岂是寂寞二字可以当的.

上述的种种细节,初看之下,只会让人想起所谓的伦理道德,也即为人儿女究竟该如何对待亲生父母,孝道二字究竟该如何书写.但若我们换个角度提问,则会看到完全不同的景象.究竟是什么样的力量或因素使得片中的亲生儿女都将自己的工作置于父母之上,是一种什么样的动力能让他们选择在丧事完毕之后即刻离去,丝毫不顾家中老父?对这样的问题,影片末尾,儿媳(原节子)对家中最小的女儿之间的对话颇值得玩味.儿媳说:孩子长大,会渐渐离开父母的.到了他们这种年龄,都已经有一个和爸妈不同的私人生活.他们绝不是恶意的,因为任何人都是最珍惜自己的生活.小女儿说:是吗?但我不想变成那样.这样的亲情没什么意义. 儿媳再道:虽然不希望如此,不过每个人都会变成这样的吧.等我再婚,也会变成这样的.

在儿媳眼中,现实的生活,尤其这城市生活乃是造就这凉薄的源头.作为一名医生,难道不正是该以病患需求为第一要务么;而一家店铺若是时开时关,则极易失去顾客.片中儿女们的行为,若是放在我们眼下的生活当中,其实竟是那样的合情合理.只是,父母的出现对这一情理提出了挑战: to be or not to be? That is the question.而这样的拷问,亦并非一个伦理抉择那么简单.

不难想象,这样的一种代际相遇,紧张.如果没有老母的去世,放在眼下或许会轻易被冠以代际冲突,或者代沟而一笔带过.可正是片中所呈现的这样一种生离死别逼得我们必须去面对前述的拷问,必须去面临一种(我称之为)资本主义伦理与传统家庭伦理之间的选择.之所以将这种城市生活中的 “合情合理”称为资本主义伦理,乃是因为纵观城市化进程,资本主义的运作机制在其中可谓居功至伟.不管是从马克思还是亚当斯密出发,我们都可以看到资本的魔法乃是源自交换(exchange)与流通(circle, flow),而城市恰好提供了这样一个巨大的交换平台,大量的人力与物资在此汇集,互相交换,各取所需.而这样的一种集中交换,在其交换的过程中还包含有一种自我加强的机制.换言之,会有越来越多的人力和资源流向那些最为早期的城市,城市的规模亦随之不断扩大.可以说,如今城市的荣光,全都归于资本主义的逻辑.而随着城市的规模越来越大,人力与物资越来越多,对交换效率的要求也就越来越高.从而,一个人若要在城市中生存,则势必要配合他人,或是这个城市的节奏.也正是在这样的一种大规模的配合与协作当中,人的生活节奏不再是可以通过在某个小群体(community)内部的协商来确定,而不得不服从与一种不知源自何处的普遍节奏.于是,正如Henri Lefebvre指出的那样:如果某天某个城市的时钟忽然集体快了或者慢了一个小时,那将意味着一种灾难.

如果我们在上述的语境之下,再次检视片中儿女的行为,便会发现:儿女之所以最终选择了资本主义伦理,正正是因为长年的城市生活已经让他们将东京这座城市的节奏内化到自身身体之中.一旦脱离了这样的节奏,便会感到紧张与不适,急切地想要回归.马克思所谓对人之异化,莫过如此.在此,我们甚至不妨去想象一种前现代的非城市生活,一如片中老人那个临海的故乡.若是没有城市,子女亦都不曾远去.那么家庭,便会成为主导生活节奏的核心,世事的运转亦会是另一套不同的逻辑.面对着,这两种不同的逻辑与节奏,我相信不同的人有不同的选择;在此,我亦无心去做褒贬之分.只是当现实生活中,当火车毕竟带走了许多人的儿女,当对故土与家庭的梳理造就了城市的辉煌,我认为我们有必要回头重新审视城市化进程本身与当初被轻易,决然抛下的另一种生活的节奏与可能.至少,应当看到在这个流动性极高的社会,城市的生活,实际上是反家庭的(anti-family).

鲍曼所常用的流动性(liquidity)与维希留(Virilio)的速度(speed),都是解读城市生活的极好关键词.就在观影的过程中,我亦曾问自己,若是当时的火车换成眼下的新干线,事情会不会不一样.无独有偶,08年的一部德国电影<樱花盛开>(< Kirschblüten – Hanami>)几乎是从事实层面给出了回答:依然不会.因为随着火车的提速,飞机的出现,城市生活的节奏亦是不断加快.所以在这部被不无刻薄地评为<东京物语>之山寨片的<樱花盛开>当中,我们看到父母亲最疼爱的小儿子乘着飞机在日本和德国之间匆匆往返,一如<东京物语>中在铁道部门工作的三子.也许,正是火车在某种程度上意味着城市生活,抑或现代性的来临,小津将最后的镜头留给了驶出故乡的火车.等到了侯孝贤的手中,火车这一意象更是频频出现,几乎成为了一种乡愁的象征.而《东京物语》中的一句台词:坟前难尽孝子心;在我看来,竟像是一句对现代生活的诅咒,德里达口中的马克思的幽灵.

无论怎样努力,都想不起当初究竟有从哪些角度来关注米勒.自己的大致判断似乎在于:米勒不仅作为紧贴印象派开端的画家其地位被大大低估,其画作本身的许多细微之处也都值得来上一次次的close reading. 而当现在的我再一次将目光投向那幅<拾穗者>,心中涌起的却是对泥土气息的乡愁:

有多久,我的指尖不曾触到那湿润,蕴育生命的土了?

对于Varda而言,米勒的名作是她的muse,是她意识流小说的起点,是这首名为<我们﹒拾荒者>的小步舞曲奏响的第一个音符.70多分钟里,Varda一直在舞蹈.记忆的魔力在瞬间填平了童年与老年之间的沟壑.在现实的天平上,它们摇摆不定,宛若狐步.那路边随手拾起的土豆,究竟是农场丰收的喜悦,亦或是市场经济下土地的悲凉?又或者,当人最终坐上神祇手中的天秤,会否顿悟哪一端才是地狱,哪一端指向天堂?

从拾穗者到拾荒者,一个“荒”字道尽了城市繁华背后永久的伤.水泥的地面切断了人与土地的联系.单是这一点,城市便注定荒凉.当城市的漫游者们缓步踱过一个又一个十字路口,在一条条的小巷反复张望,城市的褶皱在他们眼里变成了曾令博尔赫斯一度沉溺的沙之书.书里写满城市的过去与将来,却唯独没有现在.贪心的漫游者或许会禁不住撕下一页或是几页带走.这样一来,他们也就从城市的漫游者变成了城市的拾荒者,开始以另一种节奏,跳舞.殊不知,他们的拾荒,他们的舞步都被悄悄地写进了另一本沙之书里. 

<Food.Inc>里这般告诫:最好知晓食物的来源.若是过往,我们尚可记得在wet market里卖出最可口苹果的小贩的模样;厉害如福尔摩斯,兴许还能从土豆上的泥土推断出来自郊外的哪个农庄.但眼下的我们,大多面对的是超市的标签,告知我们产地远隔重洋,农场无可想象.

不知道从什么时候起,所有的食物上都印上了日期;也不知道是从什么时候起,人们开始依据这样的日期来判断食物是否还能食用.大批过期的食物被扔进了垃圾桶.一批拾荒者闻风而动,定时守候在超市,在市场.用自己的眼睛,鼻子,和嘴,去重新判定食物的价值.不知为何,我总觉得这样的一种重新判定,使得这些拾荒者反而要比在超市的购买者更接近于”知晓食物来源”这一告诫.至少,他们比一般人更加了解城市里食物的种种.也是他们,减缓了城市里食物被废弃的速度.

可是,在现代的城市里,被废弃的又岂止是食物.亦或,在城市里,遭到废弃的,除了动物,植物,更不乏人的存在.当一个人被贴上过期的标签,当一个人被认为不再适应这个社会,当许多人的家园被认为阻住了城市发展的道路,那么一切都是可以被废弃,一切都是可以被扔进垃圾桶的.在这种发展的逻辑面前,无论是人亦或家园,都无法动弹,在社会阶层与物质地理的层面正正移动不能,只能面临“被”的命运.只是这一次,我们又该上哪里去寻找人与家园的拾荒者呢?

从拾穗到拾荒,也有不少人寄望于拾起荒凉,拾走荒凉.他们致力于从那些废弃的物料中以拼贴的方式,延续或挖掘其生命.试图以比荒凉更加荒凉的荒凉,来衬托荒凉之上的些许温度.可惜的是,对于大多数人而言,城市是看不见的,这些荒凉也是看不见的;而这些城市里的拾荒者或许每天都曾出现在你我眼前,但他们却依旧是透明的,是不存在的,是边界以外的.

尽管,我对于拼贴的艺术手法素来颇有保留,却也禁不住开始想象那用废弃冰柜做成的书橱,想象自己会在-18度的那一格,摆上怎样的文字与思想;怎样将一杯清水酿成醉生梦死之酒,又怎样将一路的回忆点滴如寻常鸡蛋般收藏,等待着那永不到来的孵化.

Everything is more complicated than you think. You only see a tenth of what is true. There are a million little strings attached to every choice you make; you can destroy your life every time you choose. But maybe you won't know for twenty years. And you may never ever trace it to its source. And you only get one chance to play it out. Just try and figure out your own divorce. And they say there is no fate, but there is: it's what you create. And even though the world goes on for eons and eons, you are only here for a fraction of a fraction of a second. Most of your time is spent being dead or not yet born. But while alive, you wait in vain, wasting years, for a phone call or a letter or a look from someone or something to make it all right. And it never comes or it seems to but it doesn't really. And so you spend your time in vague regret or vaguer hope that something good will come along. Something to make you feel connected, something to make you feel whole, something to make you feel loved. And the truth is I feel so angry, and the truth is I feel so fucking sad, and the truth is I've felt so fucking hurt for so fucking long and for just as long I've been pretending I'm OK, just to get along, just for, I don't know why, maybe because no one wants to hear about my misery, because they have their own. Well, fuck everybody. Amen.

我们每个人都有罪 犯着不同的罪

我能决定谁对 谁又该要沉睡

争论不能解决 在永无止境的夜

关掉 你的嘴 唯一的恩惠

挡在前面的人都有罪 后悔无路可退

以父之名判决 那感觉没有适合字汇

就像边笑边掉泪 凝视着完全的黑

阻挡悲剧蔓延的悲剧 会让我沉醉

低头亲吻我的左手 换取被宽恕的承诺

老旧管风琴在角落 一直一直一直伴奏

黑色帘幕被风吹动阳光无言的穿透

洒向那群被我驯服后的兽

沉默的喊叫 沉默的喊叫 孤单开始发酵

不停对着我嘲笑 回忆逐渐延烧

曾经纯真的画面 残忍的温柔出现

脆弱时间到 我们一起来祷告

仁慈的父 我已坠入看不见罪的国度

请原谅我的自负

没人能说 没人可说 好难承受

荣耀的背后刻着一道孤独

闭上双眼 我又看见

（那斑驳的家徽 我擦拭了一夜）

当年那梦的画面

（孤独的光辉 我才懂的感觉）

天空是蒙蒙的雾

（烛光不停的摇晃 猫头鹰在窗棂上对着远方眺望）

父亲牵着我的双手

（通向大厅的长廊）

轻轻走过

（一样说不出的沧桑）

清晨那安安静静的石板路

（没有喧嚣 只有宁静围绕）

我慢慢睡着 天刚刚破晓

愿圣母玛丽亚,和神圣的主,
所言及所行,在地上如同在天上
以圣父,圣子,圣灵之名.阿门.

也曾读过不少关于家庭的社会学著作,但一直以来却喜欢从母亲那里听到的比喻:家庭是社会的细胞.言下之意是把社会比作了肌体,而肌体的健康有赖于细胞的健康.由此得出:家庭的健康既利于家庭成员本身,亦利于家庭所在之社会.可母亲也许不曾想到的是:有时候作为细胞的家庭,会被作为肌体的社会以某种理由牺牲掉,就像那些为了抵抗入侵的白细胞.或者用阿多诺的说法:当我们的社会不断向前进步(progress)的同时,必须要面对不可抗拒的退行(irrisistable regression---虑及当下的文化以及退行所带来的后果,我其实很倾向于将regression译作潮语 “逆袭”).每一次的社会变迁,都有部分家庭为之承担其变迁成本,而由于这成本的承担机制(mechanism)竟是如此隐蔽,以致于不少都被当作了无常的悲剧.也许我们可以从理论上将这样的悲剧看作一个社会变迁中的常数,但当我们真正面临或者面对它们的时候,都必将遭遇内心基于伦理的拷问.

现代的社会赋予我们各种各样的身份,而我们的一生是否就只是扮演好这样的身份角色?在剖析家庭与社会之间的互动的同时,圆子温从未忘记从个人的角度提出这样的疑问.借着片中不少人物的口吻,圆子温一次又一次的问着: Are you connected to yourself? 坦白讲,在我看来这是一句难以翻译只能意会的提问.能帮助我们理解这一提问的问题或许是: Are you, and how you connect(ed) to the society?

都说人生如戏.可是细细想来,却不是每个人都意识到了自身的角色与表演;亦不是所有人都会去考虑剧本究竟出自何方,角色能否掉换.大抵,不少人都以为自己只是一个看戏的人.

他一定知道慢镜头下的奔跑就像飞翔;他知道岸边那三个坐在垃圾堆边上用破伞遮雨的人或许才是这个世界的王;他还知道无论什么时代都需要有人坐下来检视这个世界的忧伤.

"Groping for something else to fill the silence, she got in her word first.  'And what do you do?' she said.

'Oh,' I said, grateful for the usual filler, 'I'm a geographer.'  And even as I said it, I felt the safe ground turning into the familiar quagmire.  She did not have to ask the next question, but she did anyway.

'A geographer?'

'Er ... yes, a geographer,' said with that quietly enthusiastic confidence that trips so easily from the tongues of doctors, engineers, airline pilots, truckers, sailors and tramps.  After all, everyone knows what they do, and off the conversation goes on the awful 'flu epidemic, the new bridge, the latest jet, the long haul out of Kansas City, the storm in the Bay of Biscay or the doss houses of Saskatoon.  But a geographer?

It has happened many times, and it seldom gets better.  That awful feeling of desperate foolishness when you, a professional geographer, find yourself incapable of explaining simply and shortly to others what you really do.  One could say, 'I look at the world from a spatial perspective...' or 'Well, actually, I'm a spatial analyst,' ... Or there is the concrete example approach.  'Well, at the moment we're calibrating an entropy-maximizing model for a journey-to-work study...' or possibly 'We're using a part stochastic, part deterministic, computer simulation model to examine the threshold values in a regional development programme,' all of which would be true up to a point.  But the words, with their precise meaning for geographers, convey nothing to others, and end up sounding like some private and deliberately obfuscating jargon.  Which would also be true.  Up to a point.  Often, in a desperate attempt to build a bridge with more familiar words, one ends up by saying, 'Well, actually, I teach geography.'

'Oh really?', and laughing.  'What's the capital of North Dakota?'"

[Peter Gould (1985).  The Geographer at Work.  London:  Routledge and Kegan Paul, pp. 3-4.]

By Walt Whitman

(1819-1892)

I sit and look out upon all the sorrows of the world, and upon all

oppression and shame,

I hear secret convulsive sobs from young men at anguish with

themselves, remorseful after deeds done,

I see in low life the mother misused by her children, dying,

neglected, gaunt, desperate,

I see the wife misused by her husband, I see the treacherous seducer

of young women,

I mark the ranklings of jealousy and unrequited love attempted to be

hid, I see these sights on the earth,

I see the workings of battle, pestilence, tyranny, I see martyrs and

prisoners,

I observe a famine at sea, I observe the sailors casting lots who

shall be kill'd to preserve the lives of the rest,

I observe the slights and degradations cast by arrogant persons upon

laborers, the poor, and upon negroes, and the like;

All these--all the meanness and agony without end I sitting look out upon,

See, hear, and am silent.

作曲/編曲/監製 : Eric Kwok

填詞 :黃偉文

歌詞：

忘掉種過的花　重新的出發　放棄理想吧

別再看　塵封的喜帖　你正在要搬家

築得起　人應該接受　都有日倒下

其實沒有一種安穩快樂　永遠也不差

就似這一區　曾經稱得上美滿甲天下

但霎眼　全街的單位　快要住滿烏鴉

好景不會每日常在　天梯不可隻往上爬

愛的人沒有一生一世嗎　大概不需要害怕

(忘掉愛過的他)當初的喜帖金箔印著那位他

裱起婚紗照那道牆　及一切美麗舊年華　明日同步拆下

(忘掉有過的家)小餐?梳化雪櫃及兩份紅茶

溫馨的光景不過借出　到期拿回嗎　等不到下一代　是嗎

忘記砌過的沙　回憶的堡壘　剎那已倒下

面對這浮起的荒土　你注定學會瀟灑

階磚不會拒絕磨蝕　窗花不可幽禁落霞

有感情就會一生一世嗎　又再婉惜有用嗎

(忘掉愛過的他)當初的喜帖金箔印著那位他

裱起婚紗照那道牆　及一切美麗舊年華　明日同步拆下

(忘掉有過的家)小餐?梳化雪櫃及兩份紅茶

溫馨的光景不過借出　到期拿回嗎　終須會時辰到　別怕

請放下手裡那鎖匙  好嗎

庙街吃过晚饭之后,便随着Charles去旺角西洋菜街访书.目标正是那些被称为二楼书店的所在.说是二楼,由于中英对楼层的标识习惯不同,书店其实是在三楼.而出于房租的考虑,有些书店便搬到了四楼,五楼甚至七楼---比如由中文大哲学系三个毕业生合伙开办的序言书室.于是乘电梯成了不少访书人的选择.但相信那部通往序言书室的老旧电梯,会让不少初次到访的人在某个瞬间心跳加速,难以忘怀.

在当晚去到的三家书店当中,序言书室是我的最爱.甫一进门,一套典雅的六卷本<追忆逝水年华>便映入我眼帘.这是我一直想读,又总没能读完的书,故而我也一直打算收藏一套较好的版本,留待某个有缘的时日安静读毕.尽管序言书室有着四个书架的英文书,但我习惯性地把它们留到了最后---save the best for last---而转向了中文书架.单就所列中文书而言,序言与乐文基本不相上下.但在细节方面,乐文在文学方面的陈列更为全面,毕竟我是在乐文看到了过去遍寻不得的<傅科摆>,买下了黄碧云的<七种静默>,盯着柜台背后书架上七折的<朱天文全集>蠢蠢欲动.更为重要的,乐文的书通常八折出售;,而序言即便是会员也才九折.可是,序言在哲学方面的看重是乐文所不及的.也只有这样才能解释,为什么我只在序言找到了这本<贝多芬:阿多诺的音乐哲学>.

当然,序言书室在选书方面对于哲学社科的看重更加显著体现在其所陈列的英文书上.既有德里达,德勒兹,利科以及梅洛·庞蒂等当代哲学家的大部分著作,亦有柏拉图,亚里士多德以及康德,黑格尔等经典哲学家之手笔.至于最为令我惊喜的发现,还是要属大卫·哈维,亨利·列斐伏尔,阿多诺和本雅明作品的出现.我暗自揣测书室的主人似乎对哈维有着某种偏爱,特别收入了他所有的重要著作.就阿多诺而言,尽管许多书店推荐的都是新版的<启蒙辩证法>,但在这里却可以找到阿多诺极为少见的音乐哲学方面的著作,例如小书<试论瓦格纳>和另外一本音乐论著合集.不过真正让我义无反顾地买下的则是完整版的本雅明<拱廊街计划>---我打算在未来认真阅读的书.

像这样的书店,声称自己经营困难是完全可信的;像我这样的读者,无力捐赠也是可信的,唯有尽可能多买一两本书而已.

以我粗略的估计,序言书室的面积也许不足20平米.但即便是在这样一个也许不足20平米的书店里,依然辟出了空间安置茶座,以及留出一个房间作为做活动时的讨论室.真真便是如其宣称的那般:致力于提供一个聚合空间,推动阅读风气,让人多一点思索,少一点麻木.

出得通往书室的狭窄楼道,已近午夜.香港湿热的空气扑面而来,人流依旧熙熙攘攘.我一边随着Charles穿过地铁通道,一边依旧念念不忘刚才捧在手中的福柯与阿伦特,一时间竟不曾意识到:这,已然是属于旺角的某个黑夜.

不曾想到的是,此前我在blog之上的种种想象竟然就在油麻地悄然呈现.如此,抵达之前走的许多冤枉路也算值得.那是归于百老汇院线之下名为“电影中心”的影院.在这里,除了上映近期电影之外,也会自发地组织一些影展.比如在接下来的时日里,他们便会放映朴赞郁的复仇三部曲,以及一系列(关于)伊朗的电影(随风而逝,我在伊朗长大,醉马时刻)

在影院的售票counter一侧,便是名为“Kubrick”的碟店,中外电影,以及部分原声,安然陈列.颇为让人疑讶的是,在香港,比如Kubrick,你依然可以发现vcd的踪影.要知道,在大陆,vcd在dvd的流行之下已近乎绝迹.我曾就此问题请教过友人Wong,她给出的解释是:因为vcd比dvd便宜.确实,从标价上看,一套双张的vcd电影标价大多在30-50,而dvd标价动辄80,若是外国片的话更是在120以上.但这并不足以回答我的问题.我真正关心的是:在大陆,似乎已经完成了从vcd到dvd的升级,生产一张dvd的成本并不高于过往生产一张vcd的价格;为什么同样的事情在香港并没有发生呢?不过,至少可以肯定的是,盗版影碟的确是大陆人民当之无愧的隐形福利.特别是当看到室友Charles在听闻我用20块rmb买到了他用近200HK$买下的BBC<文明的轨迹>后露出的吃惊神情时,我确乎然是有些得意的.

紧贴影院大门的左侧,是同样叫做”Kubrick”的书店.说是书店,其实也不尽然.进门后,你会发现,左侧是咖啡小座,右侧才是令我两眼放光的书架;再往里走,却是一个所谓的会员阅览专区.三面绿墙,一面给了书和杂志,两面给了按国别以及导演排列整齐的影碟(会员可以租借).一切都是关于电影的;一切都是绿色的,包括那些柔软无比的沙发.

耗去我最多时间的,依然是那些静静伫立在书架上的书.董启章,西西,迈克,廖伟棠以及陈灭等本地作者的作品被放在了颇为显眼的展台之上,而在靠墙的书架上则可以看到闻名已久的张大春,朱天文,村上以及昆德拉.说来奇怪,他们的小说大多由台湾的“时报文化”出版,装帧设计如同大陆的通俗小说,似乎并不怎么用心;相比之下,台版的学术书籍无论是封面还是内页排版都显得精致而典雅.其间差别,或可折射出一些东西.

沿着文学一路看过去,遇到的便是电影,哲学,艺术,设计,文学批评.有原版,也有台版.对于那些自己喜欢的作者,买下其著作之不同版本的想法,总在我脑海萦绕不去.所幸这些书都定价不菲,令我及时止步;否则在可以预见的将来,必然又要面对母亲那凌厉的眼神.

不少人来港买书,往往会挑上几本“禁书”.这样的禁书在Kubrick亦是不少,但大多无法留住我的目光.唯一让我颇为记挂的却是由一本同乡廖亦武所写的5.12地震之后关于灾区关于救援的私人纪录.我很好奇,作为一名自觉性颇高的”公民”,他在那段非常的时期究竟做了些什么,看到了些什么,又经历了些什么.

Kubrick除了是一家书店,亦算得上一个初具雏形的公共空间.从书店的海报上看到,就在我来的前一天,这里刚刚举办了一场名为“崩颓时代的抒情”的讨论会,出席嘉宾正是梁文道,邓小桦和陈灭.而接下来,亦还排有同样类型的讨论会,关于建筑及室内设计的讲座,以及澳门诗人的诗会.纵观整个Kubrick,空间虽不算大,却是十足地muti-founctinal.

香港的公共场所,冷气向来开得很足.待得久了,便觉身上发凉.于是步出书店,感受斜阳的暖意.不经意间却看见刚刚下学的教会女校的小学生.淡蓝的水洗布质旧式长裙,编得略显粗糙的麻花辫,恍若上个世纪30年代的上海.而约好了同看昆汀新作的Charles,亦在此刻翩然而至.